سینما

این یادداشت «پیرامونِ» فیلم اسب تورین است، نه کاملا «درباره»ی آن.

اسب تورین، بلا تار، 2011. (+)

مدت زیادی از مرگ آنجلوپولوس نمی گذرد، پس اجازه بدهید اول سری بزنیم به یادداشت سِرژ دَنه از جشنواره ی کن 1984 درباره ی سفر به سیترا ی او، تا یکی از تعابیرش را وام بگیریم*. این یادداشت «آنجلوکرونوپولوس» [Angelochronopoulos] نام دارد و همانطور که از عنوانش پیداست روی جنبه ای دست می گذارد که بلای جانِ بیننده ی کم حوصله است: کشدار بودن. آنچه فیلمِ کند [slow film] نامیده می شود، کارهای پهنه ی گسترده ای از کارگردانان را در بر می گیرد که اتفاقا بلا تار یکی از آنهاست. به تعبیر دَنه، در صحبتِ کسانی که نمی خواهند دوباره فیلم را ببینند، یک «اما» وجود دارد: «طولانی اما خوب»، « خوب اما ضدحال» و برای آنها که فیلم را دوست نداشته اند: «طولانی و ضدحال». تعبیری که می خواستم وام بگیرم، اگر کمی از دقت ترجمه ی فرانسه به فارسی چشم پوشی کنید، همان «ضدحال» [Chiant] است. Chiant که از ریشه ی Chier گرفته شده را می شود به «کلافه کننده» یا «خسته کننده» هم برگرداند (که در اینجا کاملا هم با معناست) اما برای آن که بار منفی آن روشن تر شود، باید در نظر بگیریم که یکی از معانی Chier در زبان محاوره ای، مدفوع کردن است. در ادامه سرژ دنه یادآور می شود که وقتی «درسِ» فیلم را آموختیم، تازه پی می بریم که فیلم به نظرمان طولانی می آمده چون از تحمیل کردن «درس»ش به ما طفره می رفته است، ناگهان کشف می کنیم که فیلم نه طولانی است، نه کند و نه ضدحال. اما چرا اسب تورین ممکن است یک «ضدحال» به بیننده یا «آنتی سینه‌فیل» به نظر بیاید و سوال مهمتر این است که «درسِ» آموختنیِ این فیلم چیست؟

اگر سهل انگاریِ تئوریکِ این دسته بندی را بپذیریم و فیلم را عرصه ی محتوا [content] و سبک [style] بدانیم، به سهل انگاری دیگری هم به ناچار باید تن بدهیم و عرصه ی نقد فیلم را جولانگاه جواهر شناسانی بدانیم که «یکی» از دوی روی این سکه را محک می زنند تا عیار آن را بسنجند. مادامی که فیلمْ وامدارِ پلات، درام و ترفندهای ادبیات و هنرهای نمایشی است، همه چیز کم و بیش به خوبی پیش می رود: دلبستگان ادبیات، چشم به محتوای ادبیِ [literary content] فیلم دارند و دلدادگان زیبایی شناسیِ قاب و تصویر و … مشغول معاشقه با سبکِ فیلم هستند. اما هشدار ریموند دورنیات را به یاد بیاوریم که در یکی از کُتب مقدس نقد فیلم (باور کنید چندان مبالغه نیست!) یعنی Films and Feelings از کارهایی سخن می گوید که در آنها این دو روی سکه کاملا یکی هستند: «در هنرهای دیگر استفاده از کلمه ی “سبک” کمی متفاوت است. در نقاشی، “محتوای ادبی” به طور مشخص اهمیت کمتری دارد، در حالیکه بسیاری از موسیقی های بزرگ کاملا عاری از هرگونه “محتوای ادبی” اند. آیا با این تعریف، نقاشی های انتزاعی و سمفونی ها، سبکِ “خالص” و فاقد معنا و اهمیت هستند؟ پس روشن است که باید در معنای دیگری، سبک = محتوا باشد»**. آنچه پیوند بیشتری با فیلم اسب تورین دارد را در ادامه می خوانیم: «ممکن است قطعه ی دیگری از یک رویداد به ظاهر کسالت بار سخن بگوید اما با ایده ها و بینش هایی به آن غنا ببخشد. در این مورد می شود از “سبک” مولف در جان بخشیدن به یک “محتوا” ی پیش پا افتاده صحبت کرد»**.

اسب تورین، بلا تار، 2011. (+)

درباره اسب تورین چه می شود گفت؟ کدام اتفاق معمولی تر و کسالت بارتر از زندگی یک پیرمرد گاریچی با دخترش و البته اسب شان، در کلبه ی حقیری است که انگار آخر دنیاست و این که تقریبا تمام دو ساعت و نیم فیلم، نمایش زندگی روزمره ی آنهاست: لباس عوض کردن، سیب زمینی خوردن، آب از چاه کشیدن و … یا اینکه آن را یک سمفونی مشترک از بلاتار و فیلمبردارش، فرِد کلِمِن، بدانیم با شات های تو درتو و حرکت آرایی [Choreography] خیره کننده؟ یک سمفونیِ تصویری که هر موومان آن به دقت تنظیم شده و برای اجرای آن روی صحنه، طرحی معمارانه تهیه شده است. فیلمی که باید صبور بود تا به سخن درآید. اَلن بَدیو، فیلسوف سینمادوست فرانسوی، در گفتگویی تلویحا می گوید موج نو که با مانیفست فرانسوا تروفو به گرایش ادبی – تئاتریِ «سینما کیفیتِ» فرانسه اعلان جنگ داد، عملا نتوانست فاصله ای بنیادین را با آن حفظ کند***. آیا فیلم هایی مثل اسب تورین گسستی پر ناشدنی با «فیلم – نمایش» را تصویر می کنند؟ یا آنطور که دورنیات می گوید این فیلم از آن فیلم هاست که «موضوع شان اهمیت ندارد. آنچه مهم است غنای “محتوا-سبک” آنهاست که هنرمند خوب را از متوسط جدا می کند»**.

فیلم هایی مثل اسب تورین نه فقط برای بیننده که برای منتقد فیلم هم می تواند یک «ضدحال» باشد. فقط اگر «درس»ش را فرا بگیریم می توانیم در تجربه ای سهیم شویم که «آنجا» حضور دارد، در قلمرویی بسیار گسترده تر از آنچه بر پرده می بینیم. به همین خاطر است که فکر می کنم حالا که گویا این آخرین فیلم اوست، باید درباره ی بلا تار حرف بزنیم…

Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p.215-217*

Durgnat, Raymond (1976). Films and Feelings. London: Faber and Faber Limited. p.23. p.26**

این گفتگو با اَلن بَدیو را برای شماره 5 دوماهنامه ی الف ترجمه کرده ام***

روبر برِسون (+)

… بیش از پیش سعی دارم تا آنچه پلات خوانده می شود را در فیلم هایم محو کنم. پلات، ترفند داستان نویس هاست… (A)

… داستان های دراماتیک باید دور ریخته شوند. این داستان ها هیچ ربطی به سینما ندارند. به نظر من وقتی کسی سعی می کند کاری داراماتیک با فیلم انجام دهد، مثل این است که آدم با اَره، چکش کاری کند. اگر مزاحمت هنر داراماتیک نبود، فیلم چیز حیرت آوری می شد… (B)

… یک بازیگر، بخصوص یک بازیگر با استعداد، خیلی ساده تصویری از یک انسان ارائه می کند و به همین جهت یک تصویر کاذب… (C)… ما پیچیده ایم ولی آنچه بازیگر ارائه می کند پیچیده نیست… (D)

A) Roy Armes, French Cinema Since 1946, Vol.1: The Great Tradition (Cranbury, N.J. : A.S. Barnes, 1966), p.120

B) James Blue, Excerpts from an Interview with Robert Bresson, June 1965 (Los Angeles : by the author, 1969), p.2

C) Quoted in Armes. P.121

D) The Question : Innterview with Robert Bresson by Jean-Luc Godard and Michael Delahaye, Cahiers du Cinéma in English, No. 8, p.16

آقای لازار، فیلیپ فالاردو، 2011، (+)

چطور می شود درام را به «جوهرِ» آن فروکاست و قصه ای «پالایش» شده گفت؟ چطور می شود روایت را بین دو سرِ ناپیدا، چون آونگی به نوسان درآورد؟ چطور می شود به مهاجران در «سرزمین شمالیِ سفید»، رویارویی کودکان با مرگ، نظام بیمارِ آموزشی و … پرداخت و همچنان سوگنامه ای جانگداز نشد؟ هنرِ فالاردو با همراهی نقش اول فیلم در حرکت کردن روی لبه است. بعد از فیلم آتش سوزی ها (+) این دومین فیلمِ ساختِ شرکت میکرواِسکوپ است که هم نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی (به نمایندگی از کانادا) است، هم به مهاجران می پردازد و هم بر اساس یک نمایشنامه ساخته می شود.

سیمون و آلیس (+)

سیمون که برای بردن شیر زودتر از بقیه به کلاس رفته است با درِ قفل شده روبرو می شود و ما همراه او و درست از پشت سرش صحنه ای را می بینیم که سایه اش تا انتهای فیلم حضور دارد: معلم کلاس، خود را از سقف حلق آویز کرده است؛ گلوله ی کوچکِ برف از دامنه رها می شود و بهمنِ آن قرار است همه چیز را در خود بغلتاند. اما این تصمیمِ اِستتیک فالاردو در چگونه برخورد کردن با واکنشِ سیمون است که نقطه ی آغازِ فرمی و ایده ی «فرو کاستن به جوهر» را آشکار می کند. دوربین به جای تعقیبِ سیمونِ سراسیمه روی پله ها، در جا خشکش می زند و در سکوت، ورود مسولانِ باخبر شده را انتظار می کشد. بازماندگان در وضعیتی مشابه با دوربین، در شوکِ رفتگان اند: از یک طرف، بچه های کلاس و از طرف دیگر، بشیر لازار که به قصد پر کردن جای معلم، داوطلبانه و با سماجت وارد ماجرا شده است. جالب آن است که بازیگر الجزایری الاصل این نقش (Fellag) در تبعید خود خواسته اش، به آقای لازار شباهت دارد.

رفتگان، دو سرِ ناپیدا برای نوسانِ روایت، عجیب به یکدیگر شبیه اند و دست از سر بازماندگانشان بر نمی دارند، شاید چون به قول آقای لازار : «ما آنها را دوست داریم و آنها هم ما را دوست دارند». او با مرگ همسرش یا به عبارت بهتر با کشته شدن او و فرزندانش در الجزایر، به سرزمینِ «سفیدِ» شمالی پناه آورده است. به قول آلیس، مونترال در زمستان برخلاف الجزیره، خاکستری و «سقید» است، اولین نمای فیلم هم حیاط سفید مدرسه را نشان می دهد. برگردیم به رفتگان که هر دو معلم هایی بودند که تنها یک جعبه از آنها به یادگار مانده است. لازار جعبه ی وسایل همسرش را از پست می گیرد و جعبه ی معلم سابق را هم از مدرسه به او می دهند. بازیِ رفتگان/بازماندگان وقتی به اوج می رسد که پی می بریم، بشیر بر خلافِ دروغش به مدرسه هیچگاه معلم نبوده است و توانایی اش در اداره ی کلاسِ بحران زده از آن روست که دارد همسرش را «زندگی می کند».

بهمن همچنان در سکوت در حال فرودآمدن است، روانشناس مدرسه هم از جنس همان سیستمِ آموزشی پرمدعاست: بدون کارآیی. بچه ها هر کدام به نوعی واکنش نشان می دهند، چیزی در فضا معلق است که درخواست مدیر از بشیر برای سکوت، دردی را دوا نمی کند. بشیر لازار اما انگار از سیاره ی دیگری آمده است، پدر یکی از بچه ها محترمانه به او گوشزد می کند که متعلق به اینجا نیست، حتا تهدید های مدیر هم روش او را تغییر نمی دهد: او می خواهد قاعده ی بازیِ رفتگان/بازماندگان را عوض کند، می خواهد بچه ها درباره ی معلم مرده حرف بزنند، می خواهد با استیصالی که با دوربینِ ثابت، به فیلم تزریق شده است مبارزه کند. اگر چه موفق هم می شود اما بهمنی که او را وارد ماجرا کرد، در انتها او را به بیرون پرت می کند. او در آخرین هنجار شکنی اش، آلیس را برای خداحافظی در آغوش می کشد، در همان سیستم آموزشی مذکور که هرگونه تماس فیزیکی معلم را با دانش آموز منع کرده است، در همان سیستم که دانش آموزان کلاس ششم در کمال تعجبِ بشیر، بالزاک را نمی شناسند. حالا دیگر سیمون با گریه حرفِ فروخورده اش را در کلاس زده است و اتهام آلیس که او را مقصر خودکشی معلم می دانست، دوباره به دوستی تبدیل شده است. مونترال سفید هم تا زمستانی دیگر، رنگ بهار گرفته است.

سِرژ دَنه، (منبع تصویر)

دیگر «سینه فیل» [عشقِ سینما] هم نمی توانست او را توصیف کند، پس زبان فرانسه دوباره به کار آمد تا صفتی درخورِ او خلق شود: «سینه فیس» [پسرِ سینما]. شاید این دیگر تصور بیش از حد باشد، اما نوشته های صمیمانه اش را که می خوانی سخت است باور این که او به جای مثلا کوچه ای در حوالی شاه آبادِ تهران، در مرز محله های ششم و هفتم پاریس زیسته باشد. یا این که به جای سینماهای رویال، ایران، ونوس و … در لاله زار، سینماهای مَژیک، رویال وَریته، سینه فون سَن آنتوان و … پاتوق کودکی های او و مادرش بوده باشد.

می خواهم در «سِرژ دَنه، پسرِ سینما»، پرونده ی کوچکی که اینجا برای او باز کرده ام، از نوشته ها و درباره-نوشت های او بیاورم، هر چند پراکنده و شاید بدون نظم منطقی. برای بیستمین سالگرد میراثش، اینجا، یادداشتی نوشته بودم که بی ارتباط به مطلب این پُست نیست، و حالا موضوعی که شاید امر بنیادین زندگی اش بود: سینه فیلی چیست؟ بخشی کوتاهی از سخنرانی او به مناسبت انتشار فصلنامه ترافیک، چاپ شده در شماره 80 آن، را ترجمه کرده ام:

سینه فیلی فقط این نیست که در انزوا فیلم ببینیم و در تاریک و روشن، مثل موشی از کنار دیوار بگذریم. این فقط بخشی از ماجراست. سینه فیلی یعنی یک ساعت و نیم حرف نزدن، مجبور بودن به گوش دادن و دیدن، در طول یک ساعت و نیم  از فیلم عقب نماندن. اگر کسی برای حرف زدن نبود، شروع به نوشتن می کنیم، این هم نوعی حرف زدن است. […] سینه فیلی برای من چیزی است که آن را سنت شفاهی می نامم، مجموعه ای است از کنش های اجتماعی. اگر یکی [از این کنش ها] را حذف کنیم، مثلا اگر کسی ننویسد، دیگر هیچ کس حرف نخواهد زد و هیچکس هم نخواهد دید. چرا که وقتی چیزها را بهتر می بینیم که از آنها سخن بگوییم و گاه به آنها رجوع کنیم. فکر می کنم که من هیچ گاه لذت دوباره دیدن یک فیلم، که سالها فراموشش کرده باشم و ندیده باشم، را نخواهم داشت اگر از آن حرف نزده باشم. میان آنچه خیال می کنیم، آنچه می خواهیم ببینیم، آنچه واقعا می بینیم و آنچه نمی بینیم، «بازی» تا بی نهایت ادامه دارد؛ و اینجاست که به درونی ترینْ بخشِ سینما چنگ می زنیم. اما باید که این بازی جایی به سخن درآید…

شعر، لی چانگ-دونگ، (+)

نوبت شاعری

« فیلم تازه و باشکوه لی چانگ-دونگ[1] برای این کارگردان مسلط کره ای گامی بزرگ به جلوست. هر چند در فیلم های پیشین او شاهد شخصیت های دلهره آور روانی و نارسایی زبان در برقراری ارتباط هستیم، شعر[2]، کنترل احساسات و تاثیرگذاری عمیقی را به نمایش می گذارد. ضربه روحی در فیلمهای پیشین منجر به درد کشیدن در انزوا می شود، درحالی که  شعر، دریک همراهی غریب و روحی، تسلایی را با خود دارد…

شعر، با جسد یک دختر مدرسه ای به نام اگنس[3] شروع می شود که به سمت پایین دست رودخانه شناور است. وقتی مادر بهت زده شاهد بیرون آوردن دخترک از آمبولانس است، زن مسنی در حال عبور از آنجا دیده می شود که میجا[4] نام دارد ( با بازی خیره کننده یون جانگ هی[5]) . کمی بعد پی می بریم که نوه تحت سرپرستی پیرزن، یکی از چند پسری است که به دفعات، اگنس را در چند ماه منتهی به خودکشی، مورد تجاوز قرار داده اند.

پدران بقیه پسرها در رستورانی دور هم جمع شده اند تا وضعیت را برای میجا توضیح دهند و از او بخواهند تا سهمش را از وجه المصالحه بپردازد، پولی که اگر مادر دخترک قبول کند، موضوع  تجاوز مخفی نگه داشته می شود. میجا در پاسخ به این پیشنهاد ناروا، سکوت می کند، سکوتی که بسیار متفاوت است با ناتوانی شخصیت های فیلم های دیگر لی در بیان احساسشان. یعنی او به جای تلاش محتوم به شکست در برقراری ارتباط، خیلی ساده از آن سر باز می زند؛ از رستوران بیرون می رود و در حالی که محو تماشای گلها شده است، نکته هایی را در دفترچه اش یادداشت می کند؛ نه از آن جهت که مخالف چیزهایی است که شنیده است ( او چند بار با نوه اش به خاطر کاری که کرده رو در رو می شود و از او می خواهد تا به تقصیرش اذعان کند ) بلکه همانطور که در پایان شعر مشخص می شود، او برای گرامیداشت یاد اگنس احساس وظیفه می کند، چیزی که در تناقض با این سرپوش گذاشتن قرار می گیرد.

میجا مدام برای کلاس شعری که در آن شرکت دارد یادداشت بر می دارد. لی در این فیلم، محیط هنری او را با کمی چاشنی طنز به تصویر می کشد: در یک شب شعر، شرکت کننده ای شوخی های مستهجن می کند، در حالیکه دیگری اذعان می کند “من طوری شعر سرودم که انگار پروانه ای در حال پرواز بودم”، شاعر معروفی که انگار کمی هم مست است اعلام می کند که شعر، سزاوار مردن است»[6].

داستان فرعی در برابر داستان اصلی[7]

تا اینجا ظاهرا داستان اصلی را که پیش برنده فیلم است شناخته ایم: همدستی والدین برای سرپوش گذاشتن بر تجاوز پسرهایشان به دختر همدرسه ای، که منجر به خودکشی دخترک شده است. همین داستان اصلی دو کنش غیر قابل پیش بینی را از میجا نشان می دهد. او وقتی خود را برای تهیه سهمش از پول حق السکوت در بن بست می بیند، به خواسته نامشروع پیرمرد نیمه علیل تن می دهد. در حالیکه قبلا دیده ایم که به این درخواست به شدت اعتراض کرده و شغل پرستاری از پیرمرد را با وجود نیاز مالی، ترک کرده است. اما کنش دوم وقتی است که میجا به سراغ پیرمرد می رود و پول مورد نیازش را از او اخاذی می کند. تا اینجا تلاش میجا برای شعر گفتن با همه اتفاقات مربوط به آن، تنها داستانی فرعی و با جزییات، در کنار داستان اصلی است. اما بعد از اینکه ووک[8]، نوه متخلف میجا، توسط پلیس برده می شود و ظاهرا هدف داستان اصلی به نتیجه نمی رسد، لی با ادامه دادن داستان فرعی، شوک غافلگیری را در قالب شعری به نام ترانه اگنس وارد می کند. شعری که بالاخره میجا موفق به سرودنش شده است. این قطعه معنای جدیدی به یکی از صحنه های قبلی در کلاس شعر می دهد که در آن، میجا درحال تعریف خاطره بازی با خواهر بزرگترش برای دیگران است : زمانی که سه چهار ساله بوده و شعاعی از نور از لابلای پرده، اتاقشان را روشن می کرده است. او در حین یادآوری کودکی به گریه می افتد اما اندوهش بر خلاف دیگر فیلمهای لی، مانع سخن گفتنش نمی شود. میجا در حالیکه زمان گذشته و حال را درهم می آمیزد می گوید:« حالا می تونم نصف صورت خواهرم رو ببینم. نصف دیگه توی سایه ست. فکر کنم لباس خوشگلی تنم کرده. داره می گه: میجا بیا اینجا، بیا اینجا. دستاشو بهم می زنه. دارم تاتی تاتی می رم طرفش. با اینکه خیلی کوچیک بودم اما وقتی از من می خواست برم پیشش می دونستم که عاشقمه. خیلی حس خوبی داشتم ».

برخورد سرخوشانه فیلم با موضوع شعر سرودن، در نهایت به تراژدی عمیقی تبدیل می شود. میجا در انتها ناپدید می شود و تنها صدایش باقی می ماند که آن هم در میانه خواندن شعر ترانه اگنس، به صدای آن دختر تبدیل می شود. این شعر و تصاویری که آن را همراهی می کند، سفر دخترک را به سمت پل روی رودخانه به تصویر می کشد. خاطره کودکی نقل شده در کلاس شعر، به جریان می افتد. میجا در جایگاه خواهرش قرار می گیرد و اگنس را تا رودخانه سیاه زمان و مرگ همراهی می کند.

یادآوری در برابر فراموشی

« دراماتیزه ترین طرح فیلم شعر مبتنی است بر امکان تولید فراموشی. موتیف های زیادی در فیلمنامه وجود دارد که از همین تعلیق [به تعویق انداختن یادآوری] سرچشمه می گیرند. بیماری آلزایمر میجا با دشواری در به خاطرآوردن نام اشیای روزمره بروز می کند. او در گفتگو با پزشک، خاطرنشان می کند که نامها مهمتر از فعلها هستند. پدرها تلاش می کنند اوضاع را [از طریق تولید فراموشی]  به گونه ای سر و سامان دهند که تجاوز گروهی، خوشنامی مدرسه را تباه نکند و برای بچه ها سابقه کیفری بوجود نیاید. نمونه ای دیگر، صحنه ای ست که بانوی پیر زمانی که به حومه شهر می رود تا با مادر دخترک مذاکره کند، زیبایی گلها و دشت باعث می شود تا کارش را فراموش کند. موقع برگشتن یادش می افتد، حالت چهره اش این را نشان می دهد ولی دیگر به نظرش برای دوباره برگشتن دیر شده است.»[9]

قطب دیگر فیلم یادآوری است. «رابطه تنگاتنگی بین شعر گفتن و تعلیق در نامیدن چیزها وجود دارد. در واقع شعر چیزی نیست جز دوباره نامیدن هر چیز برای بازیابی بی واسطه آن. بدون شک نامها، چیزها را تعریف و شکل مشخصی را برایشان می سازند.»[10] این تعریف از شعر، بسیار به آرای فرمالیستهای روسی نزدیک است؛ آنجا که نقش شعر را آشنایی زدایی از اشیای روزمره می دانند.[11] یعنی شعر با نامیدن هر چیز، آن را از خو گرفتگی روزمره ما خارج می کند. در اولین جلسه کلاس شعر هم، استاد به عنوان اولین درس به هنرجویان گوشزد می کند که آنها برخلاف تصورشان تا به حال هیچ وقت یک سیب را ندیده اند و برای شعر گفتن باید دیدن را یاد بگیرند. در نتیجه روزمرگی از طریق خوگرفتگی با  فراموشی پیوند دارد و شعر با دوباره دیدن، آفریننده ی یادآوری است. تلاش میجا برای به یادآوردن نام چیزها، برای شعر گفتن و از همه مهمتر برای بزرگداشت[12] یاد اگنس با این قطب دوم داستان مرتبط است.

شعر به روایت شاعر[13]

در فیلم شما یک دوگانگی وجود دارد. از یک طرف جستجوی زیبایی و شعر و از طرف دیگر تجاوز و خودکشی دختر جوان. این جدایی و اتصال دو خط داستانی فیلم چطور عمل می کند؟

به نظر من، این ایده ی کلیدی فیلم است. از فیلمنامه تا مراحل پس از تولید، لازم دانستم تا تعادل بین این دو قطب را برقرار کنم، چون موضوع خیلی مهمی بود. البته تردید هم داشتم چون از خودم می پرسیدم آیا تماشاچیان آن را خواهند پذیرفت؟ درپایان، بعضی ها آن را قبول کردند و بعضی ها هم مردد بودند. به هر حال ضروری بود که این ایده را حفظ کنم. زندگی هم مثل شعر، همزیستی رنگ های متنوع است. ما، هم در گلها، دریا، مناظر و طبیعت دنبال زیبایی می گردیم و هم در پلیدی ها. سینما هم جدای از این نیست، در یک فیلم، عناصر سینمایی ناب و جنبه های ادبی وجود دارد. همزیستی [عناصر] از پیش ناسازگار، تمام هم وغم من است.

چطور به ایده بیماری آلزایمر رسیدید؟ این زن در همان زمانی دنبال کلمات می گردد که دارد فراموششان می کند. وقتی او به دیدن مادر دخترک می رود، منصرف شدنش از صحبت اصلی به خاطر فراموشی است یا تعمدی است؟

این اولین سکانسی بود که نوشتم و در فیلم بسیار با اهمیت است. توضیح آن باز باقی می ماند. ممکن است او دلیل ملاقات را به خاطر بیماری اش فراموش کرده باشد یا شاید هم تاثیر زیبایی طبیعت با گلها و زردآلوهاست. این ابهام برایم مهم بود. شعر بعضی وقت ها آنقدر زیباست که واقعیت را از یاد ما می برد. ایده آلزایمر وقتی در اتاق هتلی در ژاپن بودم به ذهنم رسید. داشتم برنامه ای تلویزیونی را نگاه می کردم که برای اشخاص مبتلا به بی خوابی بود، با تصاویری از طبیعت و موزیکی که حس مدیتیشن ایجاد می کرد. یک لحظه همه چیز با هم به ذهنم رسید: ایده عنوان فیلم «شعر»، اینکه فیلم می بایست پرسشهایی را درباره شعر طرح کند، داستان زنی با این سن وسال که مبتلا به آلزایمر است، به تنهایی نوه اش را بزرگ می کند و برای اولین بار در زندگی اش می خواهد شعر بگوید در حالیکه دارد حافظه اش را از دست می دهد. این بیماری اشاره واضحی به مرگ است؛ ما به فکر ارتباط آدمهایی که می روند و آنهایی که می مانند می افتیم. بر اساس همین ایده، فیلم با تصویری از رودخانه، شروع و تمام می شود. آب جاری که سرچشمه زندگی است ولی ما جسد هم می بینیم که اشاره ای به مرگ است.

در طول فیلم تعاریف مختلفی را از شعر می بینیم که ظاهرا می شود آن را در این تعریف خلاصه کرد: خوب دیدن و خوب نگاه کردن. این یک تعریف کیتسی است [ جان کیتس[14]، شاعر انگلیسی رومانتیک قرن نوزدهم میلادی ]: « حقیقت همان زیبایی است، زیبایی همان حقیقت است.» که به سینما هم ارجاع می دهد.

درست است که ما در این فیلم مدام از شعر حرف می زنیم ولی می شود سینما را جایگزین آن کرد، این ایده اولیه من بود. این یک تفسیر کاملا نسبی است، ولی وقتی یکی از شخصیت های فیلم می گوید دیگر شعر برای کسی اهمیت نخواهد داشت، خیلی از برداشت مشابه من درباره سینما که به نظر من در حال احتضار است دور نیست، به خصوص در کره. کاملا واضح است که فیلم هایی مثل آواتار[15] بیش از پیش برنده بازی اند. فیلمهایی که من برای مدتهای زیادی دوستشان داشته ام و همینطور فیلمهایی که خودم دلم می خواسته بسازم، در حال محو شدن هستند.

* این مطلب در شماره 3 «الف» چاپ شده است.

بالا (+): آرتیست، میشل هازاناویسیوس (2011)؛ پایین (+): هیوگو، مارتین اسکورسیزی (2011)

مقایسه ی آرتیست و هیوگو شاید به اندازه ی مقایسه ی کارگردان های این دو فیلم، نابجا و بی اساس به نظر برسد اما هر دو اثر، در موضوعی اشتراک دارند که می توان آن را سینما برای «ادایِ دِیْن» به سینما تعبیر کرد. به غیر قابل قیاس بودن این دو کار به نفع هیوگو بر خواهم گشت، ولی اجازه بدهید از دالانی فرعی تر وارد بحث شوم. شصت سال پیش، وقتی آندره بازَن و ژاک دُنیول – والکروز، مانیفستِ کایه دو سینما را برای اولین شماره ی آن می نوشتند، سینما را به سه دوره ی زمانی تقسیم کردند: اختراع و پیشگامان (1909-1895)، تبدیل سینما به هنر (1920-1909) و پیدایش زبان سینما (1940-1920). از این منظر، هیوگو به دنبال کشف یکی از پیشگامان دوره ی اول است و جورج ولنتاین (ژان دوژَردَن)، در فیلم آرتیست، یکی از مهم ترین گسست های تاریخ سینما در دوره ی سوم، یعنی عبور از سینمای صامت را تجربه می کند. اینکه از یک طرف،خطابِ نامه ی عاشقانه ی هازاناویسیوسِ فرانسوی، آمریکاست و از طرف دیگر، مخاطب نامه ی پرشور اسکورسیزیِ آمریکایی، فرانسه است، به اندازه ی موضوع دیگر توجه را جلب می کند: مخاطب هر دو نامه در فصل های ابتداییِ تاریخ سینما سکونت دارند، جایی که می توان آن را با استناد به تقسیم بندی بالا، مرحله ی «پیشازبانیِ» سینما نام گذاری کرد. اما چرا نسخه ی فرانسویِ این نامه در قیاس با معادلِ آمریکایی اش، جعلی و غلط انداز به نظر می رسد؟

سفر به ماه، ژُرژ مِلیِس (1902). +

ژُرژ مِلیِس، شعبده بازی بود که با کشف جادوی سینما، به یکی از بزرگترین جادوگران این سرگرمیِ نوظهور تبدیل شد. اسکورسیزی موفق می شود تا داستانِ فروپاشی و ورشکستگیِ او را از طریق جادوی «فانتزی»، به داستان هیوگو گره بزند. نتیجه: ادای دِیْنِ یک استادْ بزرگ به یک پیشکسوتِ افسانه ای. اسکورسیزی در این سفر خاطره انگیز، به سالن سینمای صامت هم سرک می کشد و نقطه ی عطفِ رابطه ی دو کودک را با یکی از به یاد ماندنی ترین خاطره های این سینما جشن می گیرد: صحنه ی هَرولد لویدِ آویزانْ از ساعتِ شهر، در فیلم آخرْ ایمنی؛ صحنه ای که در فرار هیوگو از دست مامور ایستگاه و در پوستر فیلم هم یادآوری می شود.

آخرْ ایمنی، فرِد نیومِیر و سام تِیلور (1923). +

هیوگو، مارتین اسکورسیزی (2011). +

اگر فانتزیِ جادویی، دستمایه ی مِلیِس برای فیلمسازی بود، اسکورسیزی هم با اقتباس از کتاب اختراع هیوگو کابره، فانتزی کودکانه را فرا می خواند و با اولین تجربه اش در «زبانِ» سه بعدی، قصه ی شور انگیزش را به مِلیِس و دوره ی «پیشازبانیِ» سینما تقدیم می کند. اگر چه این قصه مثل همه ی قصه های کودکانه پایانی شیرین دارد، اما از سرنوشت غم انگیز فیلم های مِلیِس هم به تلخیِ پایان یک دوره یاد می کند.

راست: بِرِنیس بِژو، چپ: ژان دوژَردَن. +

برگردیم به نسخه ی فرانسویِ نامه. زوج هازاناویسیوس – دوژَردَن که با دو فیلم کمدی او.اس.اس 117 (+، +) به شهرت رسیدند، این بار توانستند با فیلم سیاه و سفید و صامت آرتیست، هم در اروپا و هم در آمریکا توجه منتقدان را به خود جلب کنند. موهبت خدادادیِ دوژَردَن، شباهتش به تصاویر آرشیویِ ستاره های هالیوود است که او را در نقش بازیگر دهه ی بیست، باور پذیر می کند. اما انتخابی که فیلم به آن دست می زند، بر خلاف آنچه ممکن است ادای دِیْن به تاریخ سینما خوانده شود، بیشتر «ادایِ» ادای دِیْن به نظر می رسد. رُمَنسی که ظاهرا قرار است سرنوشت فیلم را رقم بزند و جورج ولنتاین (افول سینمای صامت) و پِپی میلر (ظهور سینمای ناطق) را به وصال هم برساند، در سطح شناور می ماند. اِستِتیک سینمای صامت در این فیلم، فقط به صامت بودن بازیگران و میان نوشت ها فرو کاسته می شود و راهی به خلاقیت نمی یابد. طبعِ اِکلِکتیستی هازاناویسیوس هم کمکی نمی کند و اشاره به شاهکارهایی مثل همشهری کین، سانست بلوار و … در حد کولاژ باقی می ماند. رقصِ پایان فیلم هم که با لب به سخن گشودن بازیگران ختم به خیر می شود، احتمالا فقط طرفداران رقص لیندی هاپ (+) را خشنود از سالن سینما بیرون می فرستد*.

شاید بهتر باشد در پایان، جمله ی اولم را تکرار کنم: مقایسه ی آرتیست و هیوگو به اندازه ی مقایسه ی کارگردان های این دو فیلم، نابجا و بی اساس به نظر می رسد!

پانوشت:

* در قضاوتم نسبت به فیلم آرتیست، تحت تاثیر این نقد (+) بوده ام.

فقط تصویری کوچک، روی یک جلد نازک قهوه ای از جنس کاغذ بازیافت شده یا شبیه آن؛ چطور ممکن است یک مجله درباره ی سینما باشد، در بابِ تصویر باشد و هیچ تصویری در آن نباشد؟

فصلنامه ترافیک، شماره 1 (+)

یکی از روزهای دهه ی هشتاد میلادی بود. در کافه ی هتل هیلتون روتردام، دو دوست مشغول گپ زدن بودند. هر دو نفر ،کم و بیش هم سن وسال، اگر چه از دو «زبان» مختلف می آمدند اما زبان مشترکی داشتند: عشق به سینما (سینه فیلی) و عشق به نوشتن درباره ی سینما. فرانسوی، رویای تاسیس یک مجله در سر داشت و آمریکایی، سراپا گوش بود. فرانسوی، در کشور خودش نام و آوازه ای داشت. او در اواسط دهه ی هفتاد در راس کایه دو سینما قرار گرفته بود و آن را از پسْ لرزه های می 68 خارج کرده بود، در اسباب کشی اش به روزنامه لیبراسیون، توانسته بود با تئوریزه کردن مفهوم «تصویر» در سینمای در حال تغییر و تلویزیون، روح تازه ای در نقد نویسی فرانسه بدمد. زمستان 1991، رویای فرانسوی تعبیر شد و اولین شماره ی فصلنامه ای بدون تصویر درباب سینما در فرانسه چاپ شد که فقط ظاهرش متفاوت نبود. از دومین شماره تا به امروز، دوستِ آمریکایی همچنان در آن مجله می نویسد. دوستِ فرانسوی یک سال بعد از تعبیر رویا، از دنیا رفت و تصویری که از او در ذهن نقد نویسی امروز باقی مانده در حد و اندازه ی نوشته های او نیست.

بالا: سرژ دَنه (+)، پایین: جاناتان رزنبام (+)

جاناتان رزنبام در نامه اش به فصلنامه ی ترافیک در سال 2000*، از آن روز به یاد ماندنی در هتل هیلتون روتردام یاد می کند. او اهمیت سرژ دنه را مثل اهمیت بازِن در دهه ی شصت می داند و از همه مهمتر، از ناشناخته ماندن سرژ دنه در دنیای انگلیسی زبان با تاسف یاد می کند. رزنبام در این تمجید تنها نیست، ژیل دُلوز، فیلسوف نامدار، که سینما و تصویر از دغدغه های نظری اش بود، بعد از انتشار اولین کتاب سرژ دنه، در نامه ای به او می نویسد: « شما از پیدا کردن ارتباط سینما با تفکر دست نکشیده اید و کارکردی شاعرانه و اِستِتیک به نقد فیلم داده اید (در حالیکه خیلی از معاصران ما خیال کرده اند که برای حفظ جدیت سینما باید به زبان و فرمالیسمی زبان شناسانه متوسل شد) »**.

(+)

حالا ترافیک بیست ساله شده است و در گروه نویسندگان آن، غیر از فرانسوی ها، انگلیسی زبان هایی مثل کنت جونز و آدرین مارتین هم هستند و البته یک ایرانیِ ساکن پاریس: یوسف اسحاق پور (+) که برخی از کتابهایش در ایران ترجمه شده است (+، +، +). این روز ها در مرکز فرهنگی پمپیدو در پاریس، برای این بیستمین سالگرد انتشار میراثِ سرژ دنه که با بیستمین سالمرگ او مصادف است، مراسمی برپاست. بیست فیلم به انتخاب و معرفی نویسندگان ترافیک، در این بزرگداشت، نمایش داده می شود. آن دوستِ آمریکایی، فیلم هوش مصنوعی اسپیلبرگ را نمایش می دهد.

* رُزنبام این نامه را در کتاب « خداحافظ سینما، سلام سینه فیلی» آورده است:

Rosenbaum, Jonathan (2010). Daney in English: A letter to Trafic. in Goodbye cinema, hello cinephilia. Chicago: The University of Chicago Press. p. 292-303

البته در همان کتاب، رزنبام به این سایت (*) اشاره می کند که تلاش دارد تا ترجمه ی انگلیسی نوشته های سرژ دنی را معرفی کند.

** این نامه در مقدمه کتاب سینه ژورنال، که در برگیرنده ی نوشته های 1981 تا 1986 سرژ دنی است، آمده است:

Daney, Serge (1986). Ciné journal 1981-1986. Paris: Cahiers du cinéma. p. 7

پسری با دوچرخه، برادران داردن، 2001، (منبع تصویر)

اَکسِسوار برای داردِن ها مساله ای حیاتی است، آنقدر که برای «اولین بار» فیلمشان را در تابستانْ فیلمبرداری می کنند تا بتوانند «دوچرخه» سواریِ سیریل را خارج از باران، باد و سرما نشان دهند، تا در نمایش رنجِ او اغراق نشود (گفتگوی داردن ها با سایت اند ساوند،نوامبر 2011). سیریل می تواند با «دوچرخه» خشونتش را ابراز کند، بتازد و کارهای آکروباتیک کند (همانجا). «دوچرخه» عامل به حرکت درآورنده ی قصه است. پسر «با» (with) دوچرخه نیست، آنطور که در عنوان انگلیسیِ فیلم ترجمه شده، بلکه پسر «بَر» (à) دوچرخه است، آنطور که عنوان اصلی فیلم می گوید و تفاوت «با» و «بَر»، فرسنگ ها بیش از یک حرفِ ساده است.

بچه، برادران داردن، 2005، (منبع تصویر)

23 اکتبر 2003

برونو پسرش را می فروشد. او مرگ را انتخاب می کند. چطور زندگی را باز می یابد؟

سناریو هنوز خیلی در مرحله ی ایده است، در حرکت های روانشناسیکِ شخصیت هاست. باید اشیایی پیدا کرد: اَکشن هایی کوچک و مشخص، اَکسِسوارهایی، وَر رفتن به اَکسسوار، تدبیرهایی. […] هنوز چیزی [برای فیلم بچه] وجود ندارد. این علامت شومی است. سینما به هرحال، فیلمْ کردنِ اشیای عینی است […] اَکسِسوار، ضرورتِ سینماست (یادداشت های روزانه ی لوک داردن*).

04 دسامبر 2003

عنوان فیلم می تواند پسر در کالسکه باشد. این عنوان، به یک اَکسِسوار ارجاع می دهد. اگر چه تیترِ بدی است ولی خواهد توانست قلابْ بودنِ کالسکه را خاطر نشان کند. […] به ژان – پی یر تلفن کردم، او هم با من هم نظر است. کالسکه می تواند ما را نجات دهد. اَکسِسوار دیگری که پیشنهاد شد و صحنه هایی را شکل می دهد، موبایل برونو است (همانجا).

Darden, Luc (2005). Au dos de nos images  1991-2005. Édition du Seuil*

جدایی نادر از سیمین، (منبع تصویر)

باز کردن کلاف

فیلم «جدایی نادر از سیمین» ، داخل کشور به اندازه کافی مورد اقبال تماشاچیان و منتقدان قرار گرفت. اما آنچه، حتی برای خود اصغر فرهادی هم قابل پیش بینی نبود، استقبال قابل ملاحظه از این فیلم در نمایش خارج از کشور بود. خواندن نقدهای خارجی این فیلم تا حدی می تواند به درک علت این محبوبیت کمک کند و توضیح دهنده ی نگاه دیگرانی باشد که خارج از زمینه مشترک ما و کارگردان، به تماشای این فیلم نشسته اند. نوشته ای که در ادامه می آید، ترجمه ی نقدی است درباره این فیلم که در نمایش خارجی اش «یک جدایی» نامیده می شود. این مطلب در مجله فرانسوی و نام آشنای «کایه دو سینما»[1] و در کشوری چاپ شده که اتفاقا بهترین رکورد فروش اروپایی این فیلم را داشته است.

چطور می توان پیچیدگی فیلم یک جدایی را تشریح کرد؟ وقتی می خواهیم آن را مثل یک کلاف باز کنیم، این فیلم خود را در چنان کلیتی عرضه می کند که نمی توان اجزای آن را از هم جدا کرد. اصلا شاید بهترین تعریف برای این فیلم، که امسال خرس طلای برلین را برد، همان کلمه «کلاف» باشد. اگر به معانی مختلف این کلمه رجوع کنیم، یک جدایی، «ترکیب درهم تنیده ی عناصر عینی و انتزاعی» است که «پیشبرد یک داستان پیوسته» را به کمک تدوین، به نمایش می گذارد و «حرف زدن بدون وقفه» را نشان می دهد. این ارجاع به فرهنگ لغت، بی جهت نیست چرا که ما را یاد استفاده کورنلیو پورومبویو[2] از آن، در فیلم پلیس، صفت[3] می اندازد (فیلم مهم تئوریک دیگری که سال پیش، همین روزها نمایش داده شد). در این فیلم یک پلیس جوان برای تفکیک کردن قانون نوشته شده و نحوه ی  اجرای آن، رو در روی اداره اش قرار می گیرد. این دو فیلم از نظر ضرباهنگ ( پلان-سکانس های فراوان اولی و تدوین مقطع دومی) و گفتار (سکوت اولی و پرحرفی دومی) نقطه مقابل هم هستند، اما هر دو، ارزش اخلاقی زبان و رابطه اش با قانون به عنوان اظهار حقیقت را مورد پرسش قرار می دهند.

در فیلم جدید اصغر فرهادی (شناخته شده در سال 2009 با درباره الی)، نادر و سیمین، زوجی که در آستانه طلاق هستند، در پیچ و خم قضایی دیگری گرفتار می شوند؛ راضیه که پرستار پدر آلزایمری نادر است، بعد از سقط جنین، خشونت نادر را عامل آن می داند و از او شکایت می کند. درغیاب هر گونه مدرکی، بازپرسی برای روشن شدن نقش نادر، بر اساس گفته های اشخاص انجام می شود: نادر، راضیه و همینطور ترمه دختر نادر و سیمین، دختر راضیه، معلم ترمه و همسایه ها. هر یک از طرفین دعوا، در برابر قانون و متنی که قانون از آن نشات گرفته (قرآن)، به دفاع از آبرو، منافع، آزادی و حقوقشان می پردازند.

تماشاچی در موقعیت دشواری برای قضاوت قرار گرفته است که این موضوع از هنر میزانسن اصغر فرهادی ناشی می شود؛ او در اولین صحنه دادگاه نادر و سیمین، صریحا ما را در جایگاه قاضی نشانده است. اما جسورانه این قاضی را متفاوت از آن کسی می داند که جعفر پناهی را روانه زندان می کند و یا فیلمبرداری همین فیلم را به خاطر دفاع فرهادی از پناهی، یک هفته تعطیل می کند. جایگاهی که ما در آن قرار گرفته ایم در واقع متعلق به آن قاضی ای است که یک فضای تهی از قضاوت را در برابر خود می بیند. هیچ قانون، آیین نامه و اصولی به این فضای تهی راه ندارد، هیچ قضاوتی از طرف فیلم (یا فیلمساز به عنوان قاضی) به آن تحمیل نمی شود و برعکس، برای یک داوری آزاد، رها گذاشته می شود. اگر آزادی بیان توسط دولت منع می شود، فرهادی امکان قضاوت آزادانه را به تماشاچی می دهد. میزانسن او، سیستم قضایی ایران را نقد می کند و این امتیاز فوق العاده را دارد که نمی تواند توسط دولت سانسور شود.

بر همین اساس، کل فیلم پیرامون یک نمای غایب[4] دور می زند، نمایی که در بازسازی اتفاقات دارای نقشی کلیدی است وتنها بعد از یک فرآیند طاقت فرسای سوال و جواب[5] است که به وجودش پی می بریم. این حذف[6] بیشتر از آنکه بخواهد واقعیت اتفاق افتاده را نشان دهد، اجازه می دهد تا شخصیت ها با حرفهای متناقضشان، دلایل خود را بگویند. البته معلوم است که هر کس دلایل خاص خودش را دارد.

همانطور که گفته شد، میزانسن فرهادی با تغییر موقعیت ها، جایگاه قاضی را به تماشاچی می دهد اما او در تدوین، سلاح سانسور را علیه سانسور استفاده می کند. کاری که قیچی سانسور به طور معمول انجام می دهد، حذف و نشان ندادن نمایی است که بر ضد قدرت حاکم است. اما این کار می تواند با تغییر جهت و حذف تعمدی یک نما، به چیزی ضد خود تبدیل شود یعنی نشان ندادن به منظور بهتر دیدن. احساس سرگیجه ای که در طول فیلم داریم، حالا برایمان قابل درک است: فضای فیلم به مثابه ی خلا قضاوت، در مرکزش بر خلا دیگری استوار است که همان غیاب نمای ذکر شده است. هر چند این فیلم پیشبرد یک داستان پیوسته را در فرم تریلر نشان می دهد: واقعا چه اتفاقی افتاده؟ چرا راضیه پدر نادر را تنها گذاشته و رفته؟ نادر می دانست که راضیه حامله است و او باعث سقط جنین شده؟ اما حذفی که به آن اشاره شد یک برش بوجود می آورد؛ یک جدا شدن از داستان فیلم که مثل یک سیفون، بازیگران و تماشاچیان را بی هیچ مقاومتی به درون خود می بلعد.

سقوط به دوزخ[7] (جستجوی حقیقت، ولی کدام حقیقت؟) با تکرارهای تو در تو[8]، دو برابر می شود و سرگیجه را تا بی نهایت افزایش می دهد. در واقع دادخواست راضیه علیه نادر و دادخواست طلاق نادر و سیمین، همپوشانی پیدا می کنند. اگر فصل آغازین و پایانی به زن و شوهر اختصاص دارد، بقیه فیلم هم به پرونده کارگر و کارفرما می پردازد که همه کشمکش های بازپرسی آن به طور مداوم به ماجرای نادر و سیمین حواله داده می شود. ما در یک طرف نادر و سیمین را داریم که برخاسته از خرده بورژوازی تحصیلکرده، لیبرال و مدرن هستند و در طرف دیگر راضیه و شوهرش که به طبقه عامه سنتی و مذهبی تعلق دارند. سیمین می خواهد به خارج از کشور برود تا ترمه شرایط مناسب تری برای زندگی داشته باشد. برعکس، نادر می خواهد در ایران بماند تا به پدرش رسیدگی کند. همپوشانی این دو پرونده، به ویژه از آن جهت عالی است که ترمه در مرکز هر دو قرار می گیرد. او به شخصیت مرکزی فیلم و آن نمای غایب تبدیل می شود؛ نمای حذف  شده ای که توضیح مرگ بچه راضیه را در خود دارد. ترمه برای محافظت از پدرش در پرونده راضیه، ناچار است دروغ بگوید و در پرونده پدر و مادرش مجبور است تا یک نفر از آن دو را برای زندگی انتخاب کند. در دنیایی که همه جدا افتاده اند و بالاخره به دروغ  روی می آورند، او دلش حقیقت می خواهد و دوست دارد با هر دو نفر والدینش زندگی کند. ترمه خود را مجبور به دست کشیدن از مسوولیت هایی می بیند که روی دوشش گذاشته شده است.

از بین رفتن معصومیت و مرگ کودکی، پاسخی است به از دست رفتن یکپارچگی جامعه، زن و شوهر، پدر و مادر و افراد. شاید این تنها حقیقتی باشد که از فیلم یک جدایی به دست می آید، چرا که سینما برای تسکین دادن مان با خیالات واهی نیست بلکه برای این است که ما بزرگتر شویم.

* این ترجمه در دومین شماره ی دوماهنامه ی «الف»، ویژه ی هنر و ادبیات، چاپ شده است.