سینما

آتش سوزی ها، منبع تصویر

در بین نامزدهای بهترین فیلم خارجی جایزه اسکار امسال، فیلمی فرانسوی زبان از کانادا (ایالت کبک) حضور داشت با عنوان INCENDIES که در برخی رسانه های فارسی، «شعله ها» ترجمه شد هرچند شاید بهتر بود همان ترجمه لغوی آن یعنی «آتش سوزی ها» حفظ می شد. نوشته ی پیش رو ترجمه متنی است درباره این فیلم که در ماهنامه سینمایی پوزیتیف چاپ پاریس، ژانویه سال جاری (2011) منتشر شد.

نمایی از سکانس آغازین فیلم، منبع تصویر

یک نمای پانوراما از دیواری که با گلوله سوراخ سوراخ شده، روی پسربچه های ساکتی با پاهای برهنه متوقف می شود؛ در حالی که سربازان دارند سر آنها را از ته می تراشند. یکی از پسربچه ها مستقیم به دوربین نگاه می کند. او کیست؟ بعد از این پیش درآمد، فیلم که اقتباس قابل تاملی است از یک نمایشنامه تحسین شده، ذره ذره حقیقت هولناک زندگی این کودک بی پناه جنگ را برملا می کند. سیمون و ژان، برادر و خواهر دوقلو، طبق وصیت مادرشان، نوال مروان، باید دو نامه را به پدر و برادر ناشناخته شان برسانند. دو سفر جستجو آغاز می شود [ابتدا ژان به سفر می رود و بعد برادرش، سیمون، به او می پیوندد]، تا متوفی آرامش بیابد.

ژان به قصد یافتن گیرنده نامه ها، از کبک زمستان زده به سمت زیتون ها و کوهستان های فلسطین سفر می کند. هر کشفی در زمان حال باعث می شود تا ما بیشتر در گذشته غوطه بخوریم و سیمای زنی مسیحی و یک رادیکال سیاسی [مادر] را از خلال خشونت های بی سابقه باز یابیم. سیمون با تلخی، زندگی بحران زده مادر را  باز آفرینی می کند. چرا اینجا او را «زنی که آواز می خواند» صدا می زدند؟

نوال مروان (لوبنا ازابل) در اولین مواجه اش با هولناکی جنگ، منبع تصویر

روی پرده، تصویر درخشانی از جنگ های داخلی لبنان در دهه هفتاد میلادی ارائه می شود [ درگیری های مسلحانه حزب فالانژ لبنان با سازمان آزادی بخش فلسطین]. « شما این زن را می شناسید؟» ژان، عکس نوال جوان را به این و آن نشان می دهد… [در فلش بک] مادر نوال، کمک می کند تا نوزاد ناخواسته به دنیا بیاید، اما نوال را مجبور می کند تا پسرش را سر راه بگذارد و از آنجا برود. مراحل بازگشت به  موقعیت مادر [در زمان گذشته] توسط سکانس های زیبای شنا در استخر [زمان حال]، تقطیع می شود. فیلم ساختاری دایره ای شکل دارد که با یک قول شروع و با رساندن نامه به مقصد، تمام می شود… وقوع اتفاقات شباهتی به رشته تخصصی ژان، یعنی ریاضی محض پیدا می کند. رشته ای که طبق تعریف، جایی است که راه حل ها از دست ما می گریزند. یک ریاضی دان متعصب جمله با مزه ای می گوید: «این معادله، دلیل وجودی توست.» و بعد بچه های نوال پی می برند که یک به اضافه یک می شود یک. [جایی که شوک بزرگ فیلم به مخاطب وارد می شود] یک موسیقی مدرن روی این موضوع آتش زننده، تاکید می کند؛ اتفاقی که شکنجه نزدیکان باعث آن بوده است…

نوال در حال ترور رییس شبه نظامیان مسیحی، منبع تصویر

تاملاتی در باره هویت و مرگ، تقابل نسل ها، آشتی، تدوین موازی و روایت شاعرانه فیلم، از ویژگی های جریان سینمایی کبک است که در کارهای دنی ارکان هم دیده می شود. [کارگردان کبکی که فیلم حمله بربرها ی او اسکار بهترین فیلم خارجی را در سال 2004 بدست آورد] اما این فیلم با اعتقاد و شوری که در آن هست خود را از بقیه متمایز می کند. رمی ژیرار، سردفتر [تنظیم کننده و نگهدارنده وصیت مادر]، چهره پدری را به نمایش می گذارد که معتقد است آدمی توانایی غلبه بر رنج هایش را دارد. بازی لوبنا ازابل (بازیگر بلژیکی – مراکشی) در نقش اصلی، عمقی تراژیک به شخصیت نوال داده است.

آشوب فروکش می کند و ماموریت در سرزمین سوخته به پایان می رسد. سیمون با تبارش رو در رو می شود و نامه ها به دست اهلش می رسند. نامه هایی که با این جمله تمام می شوند: هیچ چیز بهتر از با هم بودن نیست. حرف هایی از آن سوی گور، دلخراش و حاکی از تمنای پر کردن فقدانی که با جدایی پدید آمده است. مادر رو می کند به خورشید در حال طلوع.

Revue Positif

بعد از موفقیت در ایران حالا این روزها در اکران اروپایی اش هم با استقبال خوبی روبرو شده است. ماهنامه سینمایی پوزیتیف چاپ پاریس، در شماره ماه ژوئن سال جاری غیر از چاپ عکس روی جلد، سه مطلب را هم به فیلم جدایی نادر از سیمین، یا به نام خارجی یک جدایی، اختصاص داده است. دو نقد و یک مصاحبه با اصغر فرهادی که تاریخ این گفتگو به فوریه امسال بر می گردد در برلین. در ادامه ترجمه آن از نگاهتان می گذرد با این توضیح که تصاویر از منابع دیگری اضافه شده اند.

اصغر فرهادی، منبع تصویر

اول از بازیگرانتان شروع کنیم که همه فوق العاده هستند، چگونه آنها را انتخاب می کنید و چطور با آنها کار می کنید؟

در فیلم من دو گروه بازیگر وجود دارد. اول حرفه ای ها هستند که من آنها را موقع نوشتن فیلمنامه در ذهن داشتم و گروه دوم آماتورها. از بین دسته اول پیمان معادی (نادر) را مثال می زنم که قبلا با او در فیلم درباره الی کار کرده بودم وهمینطور شهاب حسینی بازیگر نقش حجت. ساره بیات (راضیه) که برای اولین بار با او کار می کردم، تجربه های مشخصی داشت و من توانایی هایش را دیده بودم. قبل از انتخابش من مثل کار تئاتر با او و دیگر بازیگران تمرین کرده بودم. لیلا حاتمی (سیمین) در ایران یک سوپراستار است. او یکی از مهمترین و گرانترین بازیگران ماست. پدرش، علی حاتمی، در زمره فیلمسازان بزرگ است. از گروه بازیگران غیر حرفه ای می توانم پدر راضیه [احتمالا منظور پدر نادر است، مترجم]، دختر خودم سارینا (ترمه) و بازیگر نقش قاضی، بابک کریمی را نام ببرم.

قبل از شروع فیلمبرداری، من دو ماه را صرف تمرین با بازیگران به شیوه کار در تئاتر کردم. هیچ دوربینی در کار نبود و ما به جای کار روی فیلمنامه، روی شخصیت ها کار کردیم. مثلا برای ساره بیات توضیح می دادم که راضیه کیست، چه ارتباطی با نادر دارد و … بعدتر وقتی در دکور بودیم، هر صحنه را یک یا دوبار قبل از فیلمبرداری بازی می کردیم. حین تمرین، هر بازیگرنقشش را ارائه می کرد و دلیل هر رفتارش را توضیح می داد. آنها درباره نقطه نظرشان بحث می کردند و ثابت می کردند که حق با آنهاست و نه دیگری. بازیگران صحنه هایی را که اصلا در فیلمنامه نبود ولی در ارتباط با شخصیت ها بود را هم بازی می کردند. هرچند در هیچ حالتی در نوشتن فیلم شرکت نداشتند.

شما ” برداشت” های زیادی می گیرید؟

قبل از شروع فیلمبرداری، باید مطمئن شوم که بازیگران حرفه ای، غیرحرفه ای ظاهر می شوند یعنی باید ترفندهای بازیگری شان را محو کنم. تا آنجا که به برداشت مربوط است، حق با شماست. گاهی وقتی ما در حال برداشت های مجدد هستیم همیشه به دلیل بازی بازیگران نیست و به عوامل دیگر هم بستگی دارد. به طور کلی، من هیچ صحنه ای را با کمتر از پنج برداشت نمی گیرم و گاهی هم به بیست یا سی برداشت می رسد. صحنه هایی هست که در تدوین حذف شدند. در ایران خیلی کم پیش می آید که زمان فیلم بیشتر از دو ساعت باشد. من این امکان را برای خودم نگه داشتم تا در نسخه مخصوص دی.وی.دی صحنه هایی را اضافه کنم که در آنها شخصیت های دیگری ظاهر می شوند. به طور مثال در دادگاه، بین ترمه (سارینا فرهادی) و یک زندانی که هر دو دارند حرکت های یک بچه گربه را نگاه می کنند، لبخندهایی رد و بدل می شود. این لحظه ای بود که من از موقعیت پیش آمده استفاده کردم و گرنه هیچ حیوانی قرار نبود در کار باشد.

وقتی دانشجو بودید ، چند نمایشنامه نوشتید که آنها را اجرا کردید. آیا این تجربه های صحنه، تاثیری روی کار سینمایی شما داشته اند؟

این کارها یک چیز اساسی را به من یاد دادند: اهمیت دراختیار داشتن بازیگران خوب. من در تئاتر یاد گرفتم که چطور با بازیگران ارتباط برقرار کنم. چگونه آنها را به کاری که باید بکنند قانع کنم. اما در عین حال خیلی سریع فهمیدم که تفاوت سینما و تئاتر در کجاست. در ایران، معمولا بازی در تئاتر مبالغه شده است و بنابراین از آن واقعیتی که روی پرده می خواهید بدست بیاورید فاصله دارد.

پیمان معادی (نادر)، منبع تصویر

محمود کلاری، مدیر فیلمبرداری شما، خیلی از دوربین روی دست استفاده می کند بدون این که وارد شیوه گرایی بعضی فیلمهای معاصر شود که مجذوب  جنب و جوش دوربین در آنها می شویم.

محمود کلاری دیشب در جشنواره فجر جایزه بهترین فیلمبرداری را برای این فیلم بدست آورد. او وقتی روی صحنه رفت ابراز شگفتی کرد چون من همه کاری کرده بودم تا دوربین در این فیلم به چشم نیاید! همین اصل هم برای بازیگران وجود داشت: ما نباید می فهمیدیم که آنها دارند بازی می کنند. به عنوان کارگردان هم همین اصل را روی خودم اعمال کردم: وجودم را ابراز نکنم. همه این کارها را شاید بشود از منظر مفهوم شرقی هنر دید. وقتی به مساجد بزرگ اصفهان می روید هیچ حائلی مانع شما نیست. آنچه مهم است رابطه شما با اتمسفر مکان است. برعکس آن، بدون شک وقتی است که شما با یک مجسمه از میکل آنژ روبرو می شوید، اولین چیزی که شما را تحت تاثیر قرار می دهد مقام و عظمت هنرمندی است که آن را ساخته است.

در اولین نمای فیلم، ما قاضی را نمی بینیم ولی از زاویه نگاه اوست که زوج را می بینیم. چطور به این میزانسن رسیدید؟

من نمی خواستم فقط از زاویه نگاه قاضی استفاده کنم بلکه بیشتر از آن قصدم زاویه دید تماشاچی بود. در طول فیلم،  این دوربین است که به شخصیت ها نگاه می کند و همه آنها در برابر دوربین مساوی هستند. تماشاگران فیلم نمی بایست فقط شاهد باشند بلکه باید شرکت کننده فعالی باشند که دیدگاه خودشان را می سازند.

یکی از ویژگی های سینمای شما، نشان دادن این است که هر شخصیت حق دارد، چیزی که قضاوت را مشکل می کند.

به نظر من، وقتی فیلمی را می سازم دو جنبه مطرح می شود. اول اینکه تراژدی مدرن تضاد خوب و بد نیست بلکه تقابل خوب و خوب است. در ضمن، من به هیچ وجه نمی خواهم قضاوتی را تحمیل کنم. این تماشاچی است که تصمیم می گیرد. ماموریت سینما ارسال پیام یا حل مشکلات نیست. مهم این است که فیلم، تماشاچی را به تفکر وادارد. دنیای امروز از جهالت رنج می برد و تنها راه مبارزه با آن تفکر است. من هیچ وقت در فیلمنامه هایم شخصیت عمیقا بد خلق نکرده ام.

این روش دموکراتیکی است!

این موضوع به مراحل تاریخی سینما ارتباط دارد. در ابتدا، تماشاچیان شیفته تصویر بودند و کارگردان به آنها می گفت چطور باید فکر کنند. در دوره ما، باید مکالمه ای بین کارگردان و مخاطب شکل بگیرد و ممکن است که برداشت بیننده از فیلم، کاملا با نظر فیلمساز مخالف باشد.

شما با فیلمهای مایک لی آشنایید؟ روش کار او به دیدگاه شما نزدیک است.

اسمش را شنیده ام ولی تاحالا فیلمهایش را ندیده ام. قبلا به من گفته اند که ما اشتراکاتی با هم داریم.

شما شخصیت هایتان را قضاوت نمی کنید ولی مردهای فیلم شما مغرور، لجباز و اسیر احساسات نشان داده می شوند. در عوض زنها خیلی فعال هستند و انگار در مواجهه با مشکلات دیدگاه های مثبت تری دارند.

این قضاوت شماست! به عنوان یک تماشاچی و نه کارگردان، به نظرم می رسد که شخصیت نادر کمتر از سیمین احساس همدلی را بر می انگیزد. اما این در سطح است. اگر به شخصیت آنها عمیق تر نگاه کنید متوجه می شوید که نادر شکننده تر است. می توانیم بپرسیم چرا سیمین این طور رفتار می کند، چرا با شوهرش سر صحبت را درباره وضعیت زندگی مشترکشان باز نمی کند.

چیزی که در جامعه ایران توجه مرا جلب می کند، وضعیت زنان است. آنها پرتعداد هستند، از نظر دانشگاه رفتن حتا بیشتر از مردها. یک تضادی وجود دارد بین این رژیم  و دسترسی زنان به تحصیلات یعنی چیزی که می تواند آنها را مستقل کند.

درست است و شما در فیلم هم آن را می بینید. زنها در ایران خیلی فعال هستند، دست کم در طبقه متوسط، آنها برای پیشرفتشان مبارزه می کنند و در جستجوی خواسته هایشان هستند. آنها همزمان مقاوم و مصمم هستند. من در فیلم هایم سعی می کنم تصویری واقعی و پیچیده از شخصیت هایم بدهم، حالا چه زن باشند چه مرد. نمی دانم چرا در این فیلم ها زنها عناصر پیش برنده هستند. شاید این یک انتخاب ناخودآگاهانه باشد.

در فیلم چهارشنبه سوری، ما بحران زناشویی را از نگاه یک خدمتکار زن  می دیدیم. در جدایی نادر از سیمین دوباره این کمک خانه دار است که شاهد مشکلات بین زن و مرد است. شما چادر مشکی او (راضیه) را در تضاد با شیک پوشی غربی زن (سیمین) قرار داده اید.

در واقع در شروع شباهت هایی وجود دارد، به ویژه بین دو زوج. در جدایی نادر از سیمین، خدمتکار (راضیه) متاهل است، یک بچه دارد و منتظر بچه دوم است. در ایران، کشمکش پنهانی بین طبقه متوسط و طبقه فرودست وجود دارد که در آینده، این تضاد می تواند به سطح منتقل شود.

رابطه راضیه با مذهب هم قابل توجه است. دفعه اول که به پاسخگوی مسائل شرعی زنگ می زند و از او در مورد امکان در آوردن شلوار [پدر نادر] می پرسد، ساده لوح و خرافاتی به نظر می رسد. ما این شخصیت را خشکه مذهبی می بینیم. کمی بعد در فیلم به خاطر همین اعتقاد مذهبی از دروغ گفتن امتناع می کند که این جنبه مثبت ایمان او را نشان می دهد.

این موضوع برای بار دیگر نظر مرا نشان می دهد که کارگردان نباید قضاوت خودش را به مخاطبان تحمیل کند بلکه باید آنها را آزاد بگذارد.

سرچشمه فیلم کجاست، چطور ایده آن به ذهنتان رسید؟

سه عامل باعث شد تا من جدایی نادر از سیمین را بسازم. اول این که من پدربزرگی داشتم که شبیه پدربزرگ فیلم بود. او آلزایمر داشت و یک پرستار به او رسیدگی می کرد. دوم ادامه فکرهایی بود که با درباره الی شروع شد، درباره رد کردن قضاوت اخلاقی. عامل سوم علاقه من به جامعه ایران امروز بود. من در برلین بودم وداشتم فیلمنامه ای می نوشتم که باید در آن شهر اتفاق می افتاد. یک شب، یک موسیقی از کشورم شنیدم و به فکر یک داستان متفاوت افتادم که در ایران می گذشت. نتوانستم آن را از فکرم خارج کنم و تصمیم گرفتم روی روایتی از آن کار کنم که در کشورم اتفاق می افتاد.

شما فیلمنامه هایتان را خودتان تنها می نویسید؟

من لذت زیادی از نوشتن می برم و این تجربه ی نادری است که دلم نمی خواهد آن را با کس دیگری قسمت کنم. مرحله نوشتن را به بقیه بخش های ساخت فیلم ترجیح می دهم.

در ابتدا گروهی از شخصیت ها را در ذهن داشتید یا برعکس با یک شخصیت شروع کردید؟

من اول به نادر فکر کردم و بعد به دخترش.

تصمیم سیمین برای خارج رفتن به خاطر تحصیلات بهتر دخترش، تصمیم بقیه ایرانی ها هم هست؟

باور کردنش مشکل است که چه تعداد ایرانی می خواهد خارج شود و هرکاری برای آن انجام می دهد. میلیون ها ایرانی در خارج از کشور زندگی می کنند. اما باز من دلایل نادر برای ماندن را درک می کنم، در عین حال تصمیم سیمین برای جلای وطن هم شهامت زیادی می خواهد.

پیمان معادی (نادر) و لیلا حاتمی (سیمین)، منبع تصویر

وقتی زندگینامه تان را می خوانیم، توجه ما به این موضوع جلب می شود که شما در سال 1998 از دانشگاه تهران فارغ التحصیل شدید و اولین فیلمتان را سال 2003 ساختید. مدت زمان کوتاهی طی شد تا کارگردانی را شروع کنید.

اولین فیلم کوتاهم را وقتی دوازده ساله بودم ساختم. در حین تحصیل برای رادیو و تلویزیون ایران  کار می کردم. ظرف ده سال، شش فیلم کوتاه ساختم، چند فیلمنامه نوشتم و دو مجموعه برای تلویزیون کار کردم. پس حرکتم به سمت فیلم بلند آنقدرها هم سریع نبوده است! در همه فرمت ها فیلم ساخته بودم: اول هشت میلیمتری و بعد شانزده میلیمتری. در دانشگاه، خیلی تئاتر کار می کردم و آنقدر صحنه نمایش برایم جذاب بود که سینما را تقریبا فراموش کردم. بعد از فیلمنامه نویسی و کار در تلویزیون دوباره به عشق اولم یعنی سینما برگشتم.

وقتی جوان بودید چه ژانری از سینما شما را جذب می کرد؟

موقع جنگ ایران و عراق، تلویزیون خیلی فیلم جنگی پخش می کرد ولی من بیشتر تحت تاثیر فیلم های ایتالیایی پس از جنگ بودم، بخصوص فیلم جاده و فیلم های ویتوریو دسیکا. در سینمای ایران، به فیلم هایی علاقه داشتم که متاسفانه در خارج مطرح نیستند. در وهله اول فیلم های بهرام بیضایی و همینطور ناصر تقوایی.

دو فیلم اول شما یعنی رقص در غبار (2002) و شهرزیبا (2004) در فرانسه اکران نشد.

اولی داستان پسرجوانی است که بعد از ازدواجش متوجه می شود که مادر همسرش روسپی است. خانواده اش او را مجبور به طلاق می کنند و او برای پرداخت مهریه اش به همراه پیرمردی برای مارگیری به بیابان می رود. فیلم داستان رابطه این دو است. فیلم شهرزیبا را خیلی دوست دارم که در آن برای اولین بار درباره مشکل قضاوت حرف می زنم. پسر نوجوانی به جرم قتل محکوم به اعدام است. من در فیلم به رابطه بین دو خانواده قاتل و مقتول می پردازم. خانواده محکوم تلاش می کنند تا خانواده مقتول، پسرشان را عفو کند. اینجا من مشکلات سیستم قضاوت را طرح می کنم. در این فیلم از بازیگران حرفه ای و آماتور استفاده کردم.

خیلی عالی است که جدایی نادر از سیمین توانست در برلین به نمایش در آید چون بعد از دستگیری و محکومیت پناهی و رسول اف ما نگران بودیم که سینمای ایران دیگر نتواند فیلم های آزادی مثل فیلمهای شما تولید کند.

فیلم من تا دو ماه دیگر در ایران اکران می شود و خواهیم دید که چه پیش می آید. اتفاقی که برای پناهی افتاد انگیزه بیشتری به ما داد تا بهترین فیلم ها را بسازیم و به جلو پیش برویم. یکی از بازیگرانم که جایزه بهترین بازیگری را برای این فیلم گرفت دیشب در برلین و روی صحنه، همبستگی اش را با پناهی اعلام کرد. او تاکید کرد که هنوز باید بهتر از این فیلم بسازیم و این فیلم ها را باید در کشور خودمان کار کنیم.

این ترجمه، شنبه 25 تیر 1380 در سایت کافه سینما منعکس شد. (اینجا)

نیمه شب در پاریس، وودی آلن2011

منبع تصویر

شهر زیبایی و هنر، شهر تاریخ و فرهنگ، شهر عاشق شدن. شهر زبان فرانسه. شهری که می گویند اروپا حومه آن است. حالا هر چقدر هم که ساکنان شهر پاریس به شما بگویند بابا این حرفها برای شما توریست هاست که می آیید حال می کنید، چند تا عکس از اینجا در فیس بوکتان می گذارید و می روید پی کارتان، شما چه تاکنون واقعا این شهر را دیده باشید چه مثل نگارنده فقط خوابش را، به خرجتان نمی رود و همچنان مصمم می مانید که حتا اگر یک روز از عمرتان باقی مانده بود، آن روز را با گردش در پاریس جاودانه کنید.

گیل (اوون ویلسون) در کنار رود سن، منبع تصویر

خوب شما در این عشق بی حد و حصر تنها نیستید، وودی آلن این بار از زبان گیل قهرمان فیلم نیمه شب در پاریس، ستایشش را نسبت به این شهر ابراز می کند. راستی اولین دقایق فیلم منهتن (1979) این کارگردان را یادتان هست؟ آن تصاویر سیاه و سفید رویایی از نیویورک، زادگاه محبوب وودی آلن با موسیقی رسپودی آبی (Rhapsody in Blue) کار جورج گرشوین (George Gershwin) و البته صدای خارج از صحنه قهرمان فیلم، ایزاک (وودی آلن) که دارد فصل اول کتابش را مدام بازنویسی می کند: فصل اول، او شیفته نیویورک بود. او آن را بی اندازه می پرستید …

سکانس افتتاحیه فیلم منهتن

حالا اینجا می توانید بگویید: فصل دوم، او عاشق پاریس بود… (این نوشته را ببینید) و برای چند دقیقه از نماهای زیبای این شهر لذت ببرید. همینجا باید از تصاویر خوب داریوش خنجی، فیلمبردار ایرانی-فرانسوی این فیلم یاد کرد که حالا در کارنامه اش نام وودی آلن را هم به نامهای بزرگ دیگری مثل دیوید فینچر و برناردو برتولوچی اضافه کرده است.

داریوش خنجی، منبع تصویر

هشدار! از اینجا به بعد بخشی از داستان فیلم لو می رود. گیل پندر (Gil Pender) با بازی اوون ویلسون (Owen Wilson)، فیلمنامه نویسی است که آرزو دارد روزی رمان نویس بزرگی شود. او که در واقع دارد به جای وودی آلن بازی می کند، با نامزدش و پدر و مادر نامزدش از آمریکا برای مسافرت به پاریس آمده اند. دوران طلایی (l’Âge d’Or) به نظر او، پاریس دهه 20 است با موسیقی جز و همه نوابغ دنیای هنر که آنجا دور هم جمع بودند. ولی نامزدش اینز (Inez) که تنها علاقه مشترکش با او در نان پیتا خلاصه می شود، او را درک نمی کند. موضوع وقتی بغرنج تر می شود که آنها تصادفی پل (Paul) را می بینند. از آن آدمهایی که از بس همه چیز می دانند لج آدم را در می آورند. او که برای سخنرانی در دانشگاه سوربن آمده، از نقاشی و مجسمه سازی گرفته تا تاریخ و شراب و رقص، وسیله ای می سازد برای اظهار فضل و درنتیجه تضعیف بیشتر جایگاه گیل در نظر اینز. درست مثل افسانه های شاه پریان، یک شب وقتی صدای ساعت کلیسا نیمه شب را اعلام می کند، گیل سوار یک پژوی قدیمی می شود که مسافران شاد و شنگولش او را دعوت به گردش می کنند و به همین سادگی صاف می رود به آنچه همیشه برایش رویا بود: پاریس دهه 20! آنجا همه هستند: فیتزجرالد (ها)، همینگوی، استاین، پیکاسو، دالی، بونوئل و … گیل در این گردش های جادویی شبانه فرصت می کند از کسانی مثل همینگوی و استاین برای پیشبرد رمانش کمک بگیرد. بدیهی است که نامزدش حرف های او را درباره این سفر در زمان، می گذارد به حساب خل وضع بودنش. یکی از صحنه های تماشایی فیلم جایی است که گیل دارد به بونوئل ایده یک فیلم را می دهد: مهمانانی که بعد از صرف شام در خانه میزبان، به طرز اسرار آمیزی قادر به ترک آنجا نیستند. که اشاره دارد به فیلم ملک الموت (The Exterminating Angel) ساخته 1962 این کارگردان سوررئالیست. اما جالب تر عکس العمل بونوئل است که با تعجب می پرسد آخر برای چه مهمانان نمی توانند آنجا را ترک کنند؟

کارلا برونی همسر رییس جمهور فرانسه، در نقش راهنمای موزه

منبع تصویر

فانتزی، یکی از دستمایه های اصلی فیلم های وودی آلن است که جهانی به موازات جهان واقعی را پدید می آورد. این فانتزی گاه در فیلمی مثل رز ارغوانی قاهره (1985) به اوج خود می رسد. در آن فیلم، زن سرخورده عاشق سینما، این شانس را دارد که برای فرار از مصائب دور و برش، مورد عشق شخصیت سینمایی محبوبش واقع شود که از پرده سینما عبور کرده و وارد شهر شده است.

رز ارغوانی قاهره، وودی آلن 1985

منبع تصویر

در نیمه شب در پاریس هم این جهان موازی، بدون هیچ توضیحی به روی شخصیت اصلی گشوده می شود. لازم نیست آفرینش این جهان را مثل فیلم سزآغاز با دلایل علمی توجیه کنید یا ناهمزمان  (anachronistic)  بودنش را مثل فیلم بازگشت به آینده با ماشین زمان میسر کنید. در دنیای وودی آلنی این جادوی پست مدرن (postmodern magic) است که حکومت می کند. فانتزی بر خلاف انتظار، تنها یک خیالبافی ساده نیست بلکه منظری است که از آن جهان را می بینیم و قادر می شویم به واقعیت نگاه کنیم. این هسته خیالپردازانه (fantasmatic) ماست که ما را فرد یا سوژه می سازد. به قول دوستان علاقمند به روانکاوی، فانتزی ها شیوه ای هستند که ما بدان طریق عیش یا ژوئیسانس (Jouissance) خود را سازمان داده، رام می کنیم.

گیل با دستنویس رمانش، منتظر آمدن ماشین از دهه 20 است

منبع تصویر

شخصا اعتقاد ندارم که این یک شاهکار است، اما به نظر خیلی ها نیمه شب در پاریس یکی از کارهای شاخص وودی آلن در دهه اخیر است. امیدوارم از دیدنش لذت ببرید.

تریلر نیمه شب در پاریس

پانوشت: عنوان مطلب ترکیبی است از سه فیلم وودی آلن که به نظر من با هم در ارتباط هستند: منهتن، رز ارغوانی قاهره و نیمه شب در پاریس

منبع تصویر

کجا بودی وقتی که من زمین را بنیان گذاشتم… (کتاب ایوب)، نوشته ابتدایی فیلم

دو ساعت و نیم سینمای شاعرانه، شاید این بهترین توضیحی است که می توان درباره این فیلم داد:

درخت زندگی، منبع تصویر

هر چند برخورد زندگینامه ای با یک اثر را نمی پسندم، اما در مورد “ترنس مالیک” اوضاع متفاوت است: فارغ التحصیل رشته فلسفه از دانشگاه هاروارد، تدریس قلسفه در ام.آی.تی و پژوهش دریاره فیلسوفان تاثیر گذاری مثل کیر کگارد، ویتگنشتاین و هایدگر. همه اینها یک طرف و گزیده کار بودنش ( پنج فیلم در چهار دهه فعالیت) و البته دوری جستنش از رسانه ها و انظار عمومی، شخصیت منحصر بفردی را برای این فیلمساز آمریکایی، پدید آورده است.

درخت زندگی، برنده نخل طلای شصت و چهارمین جشنواره سینمایی کن، این روزها در حال اکران است. از آن فیلمهایی که مخاطب سینمای هالیوود به سختی قادر به برقراری ارتباط با آن است: نه “درام” مشخصی به معنای کلاسیک آن دارد و نه اصلا به راحتی می توان توضیح داد درباره چیست. وقتی استنلی کوبریک در سال 1968 پروژه جاه طلبانه و جسورانه اش به نام اودیسه فضایی 2001 را به نمایش گذاشت، کسی فکر نمی کرد روزی سینماگر دیگری یک قدم از او جلوتر (یا در واقع عقب تر) بگذارد. یعنی به جای نمایش انسانهای نخستین، نظریه فرگشت (evolution) داروین را از مبدا آن یعنی از مهبانگ (Big Bang) پی بگیرد و از پیدایش سیارات تا تک سلولیها، آبزیان آغازین و دایناسورها را در فیلمش بگنجاند. مبدا حیات موضوع پروژه ای بود به نام کیو (Q) که ترنس مالیک به سفارش پارامونت روی آن کار کرد، بعد از نمایش دومین فیلم بلندش به نام روزهای بهشت (1978).

فیلم سرشار است از تصاویر شاعرانه از پیدایش هستی، منبع تصویر

نمایی از عصر دایناسورها در این فیلم، منبع تصویر

اما مساله این است که این فیلم اصلا در مورد این چیزها نیست، در مورد زندگی خانوادگی آقای اوبراین هم نیست که الگوی یک خانواده آمریکایی طبقه متوسط است در دهه پنجاه میلادی.

خانواده آقای اوبراین، منبع تصویر،

این سه پسر بعد از یکسال مصاحبه با 10000 نابازیگر انتخاب شدند (لوس آنجلس تایمز)

جک اوبراین (شان پن استاد اینجور نقش هاست)، آرشیتکت سرگشته ای است هم عصر ما که خاطره مرگ برادر کوچکترش در جوانی، بهانه ای است برایش تا مدام به خاطراتش برگردد و پرسش های بنیادینش را طرح کند.

پاسخ بده.

گم گشتگی های جک اوبراین (شان پن)، منبع تصویر

پدر، مادر، شما همیشه درون من مشغول کشمکش هستید…

پدر (یکی از درخشان ترین بازیهای برد پیت)، پدرسالاری است عاشق خانواده که می خواهد از سه پسرش، مرد بسازد. پدری منضبط، مذهبی و گاه خشن.

آقای اوبراین (برد پیت) به پسرانش مبارزه می آموزد، منبع تصویر

آقای اوبراین هیچگاه نتوانسته مطابق رویایش، موسیقی را به طور حرفه ای دنبال کند اما عاشق موسیقی است درست مثل ترنس مالیک، که جشنواره موسیقی به راه انداخته است: باخ، مالر، هولست، برلیوز، اسمتانا (رجوع شود به پست قبل) و … که البته نباید نقش الکساندر دسپلت آهنگساز این فیلم را فراموش کرد.

بخش هایی از موسیقی درخت زنذگی

مادر (جسیکا چستین) اما تقریبا بی کلام و  الهه عشق است.

کِـی بود که قلبم را نخستين بار لمس کردي؟

صحنه نشستن پروانه روی دست مادر (جسیکا چستین)

که به طور اتفاقی و خارج از فیلمنامه اتفاق افتاد، منبع تصویر

درخت زندگی، ضیافتی است تصویری که هر قاب آن، تابلویی است تمام، با کار درخشان امانوئل لوبزکی فیلمبردار مکزیکی این فیلم. دیالوگها بیشتر به تک گوییهایی درونی می مانند، مکاشفه ای که در نهایت به ساحلی رویایی ختم می شود که در آن جک، خانواده اش را باز می یابد و در آغوش می کشد. اگر چند نوشته مارتین هایدگر را فقط ورق هم که زده باشید، حس می کنید که انگار درخت زندگی فیلمی است درباره “هستی” و آشکار شدنش بر انسان یا به قول او دازاین (Dasein).

“ترنس ماليک، فيلمی داستانی نساخته است، بلکه شعر بلندی از تصوير سروده دربارهء سوگمندی و مرگ؛ يا دربارهء غربت و جداافتادگي. فيلمی که دوربين آن شناور است ميان لحظاتی گذرا از هستي؛ حاوی احساساتی به بيان در نيامدني. لحظات آرامش، هراس، مهر، اسارت، تنهايي، رشک، عطوفت، کين، خشونت، زشتي، مهر، سرگشتگي، و رهايي.” نقل قول از عبدی کلانتری، اینجا

تریلر فیلم درخت زندگی

جدایی نادر از سیمین، منبع عکس

فروش میلیاردی یک فیلم “خوب” در ایران، بیش از آنکه تحلیل سینمایی اثر مورد نظر را طلب کند نیازمند دقتی است جامعه شناسانه. حالا که تب و تاب اکران داخلی فیلم “جدایی نادر از سیمین” را پشت سر گذاشته ایم شاید نوشتن درباره آن کمی دیر به نظر برسد اما حال و هوای “خرداد”ی این روزها، نگاهی دوباره به این فیلم “روز” ایران را طلب می کند.

یکم

سینما نه هنر است نه صنعت، جادویی است که هیچ چیز دیگر را یارای مقابله با آن نیست. این جمله قصار را “آندره بازن” در اولین شماره “کایه دو سینما” نگفته است، این فقط احساس شعاری من است نسبت به این پدیده. خیلی ها هم هستند که می توان از آنان به عنوان جادوگران ضعیف نام برد. جادوگرانی که هنوز “ورد” های اولیه کارشان را هم بلد نیستند و حاصل کارشان آن می شود که نشاید. ملغمه ای  که با یک شهر نمک هم بامزه و خنده دار نیست چه برسد با یک “ده” کوچک نمک. عجیب آنکه اصغر فرهادی به آن دسته از جادوگران کمیابی تعلق دارد که با روش های بسیار ساده و کلاسیک، چنان محصولی را از زیر دستمالشان در می آورند که از فرط واقعی بودن غیر قابل باورند.

اصغر فرهادی(راست) و محمود کلاری (چپ)، منبع عکس

دوم

درباره این فیلم نقدهایی خوبی خوانده ام که از نظر تکنیکی و فیلمنامه ای به موضوع پرداخته اند: نوشته سعید عقیقی در اولین شماره ماهنامه تجربه، نوشته روبرت صافاریان اینجا و نوشته رضا کاظمی اینجا. اصغر فرهادی به اصول کلاسیک فیلمنامه نویسی پایبند است یعنی به یک قصه سه بخشی (مدل سید فیلد) که با آن می توان از دم دستی ترین آثار تا پر خرج ترین ها را مثلا در هالیوود ساخت. شباهت دیگر کارهای فرهادی با مدل رایج فیلم های سرگرم کننده، “حادثه” محور بودن است به جای “شخصیت” محور بودن. این هم از جادوی سینماست که با فرمول های مشترک، هم می توان “جدایی نادر از سیمین” را ساخت هم “دزدان دریایی کارائیب 4” را که با آن همه تکنولوژی و سیستم iMAX 3D نتوانست چرت بعد از ظهر در سالن تاریک را از چشمهای نویسنده این جملات بگیرد. تفاوت در این است که فرهادی هم خوب قصه می گوید و هم مهمتر از آن قصه های خوبی می گوید.

سوم

باور کردنی نیست برای من، این که می گویند هنرمندان موجودات خیلی خاصی هستند که مورد لطف الهام خانم قرار می گیرند یا شاخک های حسی پیشرفته ای دارند که حتا جلوتر از زمان خود را هم احساس می کنند. یعنی فکر می کنم این حرفها رسوبات دوران رمانتی سیسم است. با این وجود علتش هر چه باشد بعضی آثار به طرز معجزه آسایی امروزی اند. “جدایی نادر از سیمین” فقط ادامه “درباره الی” و “چهارشنبه سوری” نیست یعنی نمی توان صرفا آن را مرثیه ای درباره صداقت و دروغ یا نقد طبقه متوسط ایرانی دانست. این، انعکاس صدای ناقوسی است که مدتهاست به صدا در آمده است: در زندگی روزمره، موسیقی زیرزمینی، ادبیات تحت توقیف، سیاست،… و حالا در سینما. اتفاقی در زیر پوست جامعه امروز ایران در حال وقوع است که با پوست و گوشت در زمان دیدن این فیلم، قابل لمس است. نمی شود به صراحت توضیحش داد یا پیش بینی اش کرد فقط می توان تلخی و شومی اش را چشید. اوضاع آن طور که اخبار بیست وسی نشان می دهد گوارا نیست.

چهارم

تاویل سیاسی آثاری که در اواخر دهه چهل و اویل دهه پنجاه شمسی ایران را تسخیر کرده بود، حتا در زمان خودش هم کار سختی نبود: ترانه های فرهاد مهراد و فریدون فروغی، “خروس” ابراهیم گلستان، “قیصر” و “گوزنها”ی مسعود کیمیایی، “کندو”ی فریدون گله و…

بهروز وثوقی و داود رشیدی در فیلم کندو ساخته فریدون گله، منبع عکس

“جدایی نادر از سیمین” اما به ظاهر هیچ نسبتی با سیاست به مفهوم عام آن ندارد. اما سیاست نه فقط بازی بزرگان که همین روابط بین آدمهای معمولی است یا آنگونه که میشل فوکو توضیح می دهد قدرت در روابط روزمره بازتولید می شود. وقتی قاعده در حال فروپاشی است، هرم محکوم به متلاشی شدن است بدون این که راس تعیین کننده باشد. همه تلاش های نادر (پیمان معادی) برای مراقبت از پدر رو به اضمحلال (گذشته؟) و دختر باهوش (آینده؟) به شکست می انجامد. گزینه سیمین (لیلا حاتمی) هم آنقدر غیرمنطقی است که جبر فیلمنامه حتا اجازه دفاع از آن را هم به او نمی دهد. وضع خدمتکار (ساره بیات) و شوهرش (شهاب حسینی) هم که بدتر از این نمی شود. دنیای تصویر شده در فیلم عین دنیایی است که هر روز در آنیم: در حال فروپاشی.

شخصیت ها در بن بست غیر قابل اجتناب، منبع عکس

دیدن چندباره این فیلم و گریستن با آن نیز ظاهرا تنها کاری است که از دست ما بر می آید.

عنوان مطلب نام آلبومی است از گروه پینک فلوید

از انسانها و خدایان

به ندرت پیش می آید که بدون پیش زمینه به دیدن فیلم یا هر اثر هنری دیگری برویم. گاهی این نام کارگردان است که پیش داوری ما را شکل می دهد، گاهی بازیگران آن، گاهی تبلیغات  و شاید از همه مهمتر جوایزی که آن فیلم گرفته پیش آگاهی ما را شکل می دهد. جایزه بزرگ (Grand Prix) جشنواره کن اگر چه به پر زرق و برقی اسکار نیست، اما برای مخاطبان جدی تر سینما، چه بسا گرانبهاتر باشد.

فیلم فرانسوی “از انسانها و خدایان” به کارگردانی “زَویه بووا” با جایزه کن 2010 مورد تشویق قرار گرفت هر چند اسکار بهترین فیلم خارجی را به فیلم “در دنیایی بهتر” واگذار کرد. جالب آن که هر دو فیلم را می توان به نوعی فیلمهایی “اخلاقی” دانست. “از انسانها و خدایان” بر اساس رویدادی واقعی است و شاید برای “ما” که از پروپاگاندای حکومتی ذله ایم، تصورش راحت نباشد که بتوان در وصف “شهادت” اینطور هنرمندانه سخن گفت. “ماندن” و “مردن” یا رفتن و ناتمام گذاشتن راهی که برگزیده ایم؟ این سوال اساسی فیلم است.

هشت کشیش فرانسوی در دهکده کوچکی در الجزایر زندگی می کنند. بهشتی که زیبایی اش فقط منحصر به چشم اندازهای بدیعش نیست، چیزی که بیشتر به چشم می آید دوستی عمیق مردم مسلمان است  با اهالی صومعه که به نوعی نقطه اتکایشان محسوب می شوند.

کشیش پزشک در میان مردم، منبع عکس

یکی از این برادران، برادر “لوک” پزشک است که به قول خودش روزی صد و پنجاه بیمار را می بیند و در انبانش حتا کفش هم پیدا می شود برای بیماران. انگار از روز اولی که این دهکده وجود داشته، این صومعه هم بوده. سکانس ختنه سوران یکی از کودکان روستا، موقعبت جالبی است که در آن “کریستین”، رییس کلیسا هم با قیافه جدی اش دارد با آهنگ عربی دست می زند و بعد در اتاق اصلی، همراه بقیه به تلاوت قرآن گوش می دهد. جالب این که “انشاالله” از تکیه کلام های اوست که در پایان نوشته هایش هم به خط عربی آن را به کار می برد.

کشیش ها در جشن اهالی روستا، سمت راست پزشک و سمت چپ همانی است که دست می زد! منبع عکس

حالا دامنه درگیری های دولت با شورشیان اسلامگرا (دهه نود میلادی) به این بهشت آرام هم کشیده شده و مامور دولت هم، شفاهی و کتبی از آنها خواسته الجزایر را ترک کنند، خوب دیگر درنگ برای چه؟ ترک کردن محل ماموریت، منطقی ترین کاری است که به ذهن هر آدم “عاقل”ی می رسد، بخصوص وقتی اصولا وطنت هم جای دیگری باشد. اما در جریان فیلم حتا اعضایی که بر خلاف “کریستین”، ماندن را خودکشی می دانند هم متقاعد می شوند که بمانند. در تاریخ سینما، نمونه درخشانی را سراغ داریم از مردی که یازده مخالف را در طول فیلم متقاعد می کند که ممکن است رای شان اشتباه باشد. اتفاقا آنجا هم مساله مرگ و زندگی بود: تشخیص مجرم بودن یا نبودن یک متهم توسط دوازده عضو هیات منصفه. فیلم “12 مرد خشمگین” از بهترین کارهای “سیدنی لومت”:

رای گیری هیات منصفه، “12 مرد خشمگین” به کارگردانی “سیدنی لومت”،  1957، منبع عکس

اما اینجا داستان کاملا متفاوت است. اعضای مخالف نه در بحث و جدل منطقی، که بر پایه منطق درونی فیلم است که ماندن به قیمت مرگ را انتخاب می کنند:

رای موافق همه برای ماندن و پذیرش تلویحی مرگ، منبع عکس

همان طور که “ایزابل زریبی” در شماره 659 مجله “کایه دو سینما” درباره این فیلم می نویسد، زیبایی شناسی پلان های داخلی فیلم را باید در نقاشی های هلندی قرن هفدهم ریشه یابی کرد. در آن دوره شهرنشینان متشخص هلند شمالی پروتستان، دوست داشتند با اونیفورم مخصوص و در جمع هیات های دولتی به تصویر درآیند و نقاشانی مثل “فرانس هالس” استاد این کار شده بودند:

Regents of the old men’s almshouse Frans Hals

کشیش ها در حال خواندن سرود مذهبی

“هالس از آغاز فهمیده بود که چگونه روح یک مجلس بانشاط را منعکس کند و به یک چنین جمع تشریفاتی حیات بخشد، بی آنکه از این نکته غافل گردد که هر کدام از اعضا باید چنان طبیعی تصویر شوند که تماشاگر احساس کند که قبلا آنها را در جایی دیده است.”/ارنس گامبریچ، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، نشرنی 1380

در این نوع ترکیب بندی، یکدست بودن پوشش و خنثی بودنش از نظر رنگ، کمک می کند تا چهره ها متمایز شوند و در کنارهم نقاط شاخص قاب را شکل دهند. نقاش هلندی دیگر این دوره، “یان ورمیر” است که یک نسل بعد از “رامبرانت” به دنیا آمد. سینما دوستان او را با بازی “کالین فرث” در فیلم “دختری با گوشواره مروارید” به یاد می آورند. او نقاش پروسواسی بود که سوژه بیشتر آثارش به جای چهرهای شاخص شهر یا اساطیر، آدمهای تنهایی اند که در یک اتاق به کاری روزمره مشغولند و نور از پنجره کنار سوژه وارد قاب می شود:

زن در حال وزن کردن مروارید، یان ورمیر، منبع عکس

تردید در ماندن یا رفتن، منبع عکس

“از انسانها و خدایان” فیلمی است بدون موزیک متن. تعجبی هم ندارد که با این همه نیایش آوازین، نیازی به آن احساس نشود. اگر سکانس جشن دهکده و اجرای زنده موسیقی اهالی در آن را کنار بگذاریم، تنها در یک سکانس، صدای موسیقی می شویم. در مهتمرین سکانس: شام آخر.

شام آخر، لئوناردو داوینچی، منبع عکس

این سکانس بی شک مهمترین سکانس فیلم است اما اینجا دیگر خبری از مسیح و حواریون نیست. انگار اینجا دیگر همه یکنفرند. برادر “لوک” پزشک، کاست را میگذارد تا این صحنه بدون موزیک همراهی نشود و چه موزیکی گویاتر از “دریاچه قو” چایکوفسکی؟

دریاچه قو

همه شادند از پذیرش سرنوشت. دوربین چهره تک تک آنها را در قاب می گیرد تا خندیدن و گریستنشان را ببینیم. نکته شومی در این کلوزآپ هاست که آدم دلش می ریزد: پلان ها از گردن به بالا کات شده اند. بعدتر و در نوشته پایانی فیلم می خوانیم که کشیش های گروگان گرفته شده توسط “جماعت اسلامی مسلح”، پس از ناکامی مبادله با زندانیان این جماعت در فرانسه، گردن زده شدند.

عکس و فیلم چه چیزی را روایت می کنند؟ مرز بین عکاسی و سینما کجاست؟ سینمای تجربی و مستند کجا راهشان از هم جدا می شود؟ اصلا چرا راه دور برویم، به عکس زیر نگاه کنید:

Untitled                                                                        Sharon Lockhart, 2000

نظرتان چیست؟ حالا لطفا عکس های زیر را ببینید:

Pine Flat Portrait Studio – Mikey, Sierra,                  Sharon Lockhart,  2005

Untitled                                                                                 Sharon Lockhart, 1996

“شارون لاکهارت” عکاس و فیلمساز تجربی  47 ساله آمریکایی از هنرمندان صاحب نام چند دهه اخیر و پیرو سنت  ساختارگرایان دهه های 60 و 70 به شمار می رود. او در فضای بین موقعیت های روزمره اجتماعی و اجراهای تئاتری کار می کند. “لاکهارت” در عکس های پرتره اش، روی تنش بین واقعیت و نمایش تاکید می کند. سوژه های او با ژست دقیق در زیر نور داخلی، کشمکش بین صراحت و ابهام را ایجاد می کنند/ Uta Grosenick & Burkhard Riemschneider, ART NOW, Taschen

عکس ها و فیلم های “شارون لاکهارت” را باید در کنار هم  دید و تفکیک آنها ارتباط با اثر را دشوارتر می کند. اصلا گاهی هر دو رسانه در یک پروژه کنار هم قرار می گیرند. مثلا در فیلم و مجموعه پرتره های Pine Flat ، سال 2005، که درباره بچه های جمعیت سیصد نفره ای است که در منطقه اطراف دریاچه ای به همین نام در کالیفرنیا زندگی می کنند.

 Pine Flat, still frame                                                          Sharon Lockhart, 2005

Pine Flat, still frame                                                          Sharon Lockhart, 2005

هنرمند با صرف  سه سال وقت، با رفت و آمد به این منطقه، خود را به مردم آن نزدیک می کند. این فیلم، کودکان را در حال فعالیت هایی مثل بازی، مطالعه و شکار، در زمینه فوق العاده زیبای طبیعی به تصویر می کشد. گاهی “لاکهارت” بچه ها را کارگردانی می کند، گاهی هم کار به صورت بداهه پیش می رود. در خلال فیلم، کارگردان به تعامل با کودکان و خلوت آنها دست می یابد که بخشی از آن، نتیجه  ساده کردن روند کار است: فیلمساز عوامل صحنه را حذف می کند و با کمک یک تکنسین صدا، خودش فیلمبرداری را انجام می دهد. در نتیجه مرز بین هنرمند و سوژه، کمرنگ می شود/ HARVARD FILM ARCHIVE

فیلم Lunch Break ، محصول 2008، مثال دیگری است از کمرنگ شدن مرز عکس و فیلم در کارهای این هنرمند. تمام این فیلم 75 دقیقه ای در یک شات، در راهرو محلی صنعتی (Bath Iron Works) و در ساعت ناهار کارگران، فیلمبرداری شده است. اگر فیلم وسترن “نیمروز“، محصول 1952، به کارگردانی “فرد زینه مان” را به یاد داشته باشید، در آنجا مدت روایت فیلم و مدت نمایش آن تقریبا یکسان بود. یعنی در 85 دقیقه فیلم، ما شاهد تقریبا 85 دقیقه از زندگی قهرمان داستان بودیم. تکنیک نمایش حرکت آهسته در فیلم Lunch Break باعث شده که مدت نمایش فیلم عملا طولانی تر از مدت فیلمبرداری آن باشد! این موضوع و پرهیز از کات (فیلم “طناب” هیچکاک را یادتان هست؟)، فیلم را شبیه به زوم کردن در یک عکس کرده است. بخشی از آن را ببینید:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=PR_ozZDSrzg]

فیلم Teatro Amazonas ، محصول 1999، که در سالن اپرایی به همین نام در برزیل فیلمبرداری شده، عجیب آدم را یاد فیلم “شیرین” کیارستمی می اندازد. تمام نیم ساعت فیلم، یک دوربین ثابت روی صحنه، جمعیتی را نشان می دهد که در یک سالن، مشغول تماشای یک اپرا هستند بدون آنکه ما چیزی را که آنها تماشا می کنند، ببینیم!

Teatro Amazonas ,still frame     Sharon Lockhart, 1999

مصاحبه با “شارون لاکهارت” را اینجا ببینید:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=MkX0OixS8W4]