سینمای آسیا

–   کلمه چیست؟

–   چیزیست که دَم فرو می بندد.

زن چینی، ژان لوک گدار، 1967

روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان، 2011

صحبت از تازه ترین فیلمِ نوری بیلگه جیلان است، بیراه نیست اگر بگوییم: کامل ترین و عمیق ترین کارِ او. روزی روزگاری در آناتولی (2011)، از شگفت انگیزترین جهان هایی است که سینما می تواند در سکوت، پیشِ رو بگذارد؛ جهانی، به سُنت جیلان، بَرساخته از سکوت های طولانی، کلوزآپ های پی در پی، عمق میدان های محدود و از دریچه ی دوربینی ایستا. پیش از این با شخصیت های جیلان در چند فیلم اخیرش، آشنا بوده ایم : محمود، عکاسی در دوردست (2002)، عیسای معمار (یا باستان شناس؟) در اقلیم ها (2006) و هاجرِ کارگر در سه میمون (2008). «دل زدگی» [boredom]، درد مشترکی است که در نهایت به دکتر جمالِ روزی روزگاری… به ارث می رسد:

« سالها همچنان خواهند گذشت

و هیچ ردِپایی از من بجا نخواهد ماند،

تاریکی و سرما، روحِ خسته ی مرا در برخواهد گرفت ».

این شعر را دکترجمال برای عرب می خواند و ادامه می دهد که احساس دل زدگی می کند. اگر سه میمون را نادیده بگیریم، با کمی اغماض  می توان از سه گانه ی جیلان سخن گفت: محمود – عیسا – جمال، یک شخصیت واحد است از طبقه ی اِلیتِ فکری، که در یک دهه کارِ جیلان پرورده شده است تا بارِ مصیبتی را به دوش بکشد: مصیبتِ در – جهان – بودن، مصیبتِ آگاهی از بی سرانجامیِ رابطه ها و ملالِ فاصله ی پُرناشدنی با «دیگران». اگر بخواهیم از راه شخصیت ها تا  آناتولی سفر کنیم، پیداست که آنچه عیسا را شانه به شانه ی محمود نگه می دارد، جمال را بسیار دورتر از آن دو، وارد جهانی بِکرتر و  پیچیده تر می کند. اجازه بدهید بر بلندایِ این دنیای نو، پرچمِ نیچه را برافرازیم.

دکتر جمال در روزی روزگاری در آناتولی، (منبع تصویر )

برخی، سینمای جیلان را وامدارِ کیارستمی و کاساوتیس می دانند [سینما اسکوپ، شماره 48] اما آنچه بُن مایه ی دنیای او را می سازد، همان اندیشه ای است که عکسِ صاحبش را در کتابخانه ی محمودِ عکاس، در قاب می بینیم: داستایوفسکی. ارادتِ جیلان به ادبیات روس به همین یک نام ختم نمی شود. به گفته ی او، چه چیزِ تازه ای می توان گفت که پیش تر، چخوف از آن سخن نگفته باشد؟ [فیلم کوارترلی، زمستان 2012]. این دنیای تراژیک / گروتسک که به ویژه در روزی روزگاری… به اوج شکوفاییِ خود می رسد، به همراهِ بارِ«وجدانْ درد» [guilty conscience]، ارمغانِ این ادبیات است. شاید کلیدِ بسیاری از پرسش های بی پاسخ هم همان جا باشد. حتا اگر جیلان هم به آن اشاره نمی کرد، که می کند [به طور مثال در  پوزیتیف، نوامبر 2012]، منقلب شدن و اعترافِ کنعان را، آنها که برادران کارامازوف خوانده اند، خوب لمس می کنند. همین صحنه اتفاقا تبدیل می شود به نقطه ی عطفِ فرمی و روایی فیلم: گذر از سفرِ هشتاد دقیقه ایِ فیلم در شب، به روشنای روز،  و مهم تر از همه، حرکتِ دکتر جمال به کانونِ روایت. دوباره بازگردیم به آن صحنه، به آن دختر که درست از دلِ تابلوی وِرمیر (+) پا به این جهان گذاشته است و خود، جهانی زمینی – آسمانی را خلق می کند، جهانی که در امتدادِ میلِ جیلان برای ثبتِ رویاهای بیداریست. اگر در سه میمون، برادرِ کوچک از جهان مردگان به رویا – بیداریِ برادر بزرگتر و پدر پا می نهاد، اگر در اقلیم ها، بهار به دست عیسا در شن مدفون شد و اگر یوسف آن نور را در دوردست دید، اینجا، رویا – بیداری کارکرد و جنسی یکسره متفاوت پیدا می کند. شکوهِ آن دخترِ اثیری، یاشار را هم، از جهان مردگان فرا می خوانَد تا درست پیشِ چشم کنعان، چای بنوشد.

جیلان با خروج از فضای شهریِ استانبول، روزی روزگاری… را به سمت زمان و مکانی ازلی – ابدی پیش می برد و بسیاری از دست مایه های محبوبش را به غنایی استادانه می رساند. یا سکوت، یا دیالوگ های بی ربط. این ترفند در بحث و جدل بر سر ماست و پروستات، راه را بر تاویل های دیگری باز می کند که چندان با دنیای فیلم همخوان نیست، از جمله نکوهشِ دنیای مردانه [فیلم کامنت، ژانویه/فوریه 2012]. موضوع بسیار ساده تر و البته عمیق تر است:  کلمه چیزی است که دَم فرو بندد، باقی هر چه که باشد حرفِ  بی ربط است. این اهمیتِ سکوت، که خودِ جیلان هم بر آن تاکید می کند [گفتگوی جف اندرو با جیلان در گاردین، +] به همراهِ «مود» [mood] و قاب های جیلانی، در چند فیلمِ پیشین هم بود، پس چرا روزی روزگاری…؟ پاسخ ها می تواند گوناگون باشد. می توان از موفقیت این فیلم در «درآوردنِ» شخصیت ها و خرده روایت های مختلف در مقایسه با سه میمون شروع کرد، یا می توان ترفندِ پیچیده ترِ فیلم در حرکت دادنِ قهرمانش (دکتر جمال) را شاهد آورد. اما آنچه می خواهم به عنوان تفاوت، برجسته کنم، ریشه در آخرین و غافلگیر کننده ترین پرسشِ بی پاسخِ روزی روزگاری… دارد: چرا دکترجمال موضوعی به آن اهمیت را در گزارش کالبدشکافی وارد نمی کند؟ جواب ها به این سوال می تواند بی نهایت باشد: چون کنعان در اتومبیل از او تشکر کرد؟ چون با تَشَرِ ناجی برای سیگار ندادن به کنعان، تحقیر شد و حالا قصدِ انتقام دارد؟ آیا دیدن کودک و همسرِ یاشار بر تصمیم او تاثیر گذاشته است؟ اما اگر مدلِ محمود – عیسا – جمال را بپذیریم، پاسخِ دیگری هم درکار است که می تواند جهانِ فیلم را یکسره به زیرِ پرچمِ نیچه درآورَد. برای جستجویِ حلقه ی ارتباطی، باید یکبارِ دیگر به سراغ داستایوفسکی رفت : « داستایوفسکی تنها روانشناسی است که از او چیزی آموخته ام. من آشنایی ام با او را درمیانِ باشکوه ترین دستاوردهای زندگی ام  قرار می دهم » [F.Nietzsche, Nietzsche’s Werke, VIII (Leipzig, 1901), 158]. این تمجید از قولِ نیچه، که به ندرت برای کسی حتا لیاقتِ نام برده شدن قائل بود، راهِ ما را از جهانِ حسیِ فیلم به زیربنایِ تئوریکِ پیشنهادیِ این نوشته هموار می کند. اگر جیلان و روزی روزگاری… با داستایوفسکی، ملموس تر می نمایند، با نیچه توضیح دادنی تر می شوند. در نیهیلیسم دولبه ی نیچه ای، محمود – عیسا به «نیهیلیسمِ منفعل» [passive nihilism] تعلق دارند. آنها درسکوت، به این آگاهیِ ویران کننده رسیده اند که هستی، فاقد معنای ذاتی [intrinsic value] است. اما هر دو چاره ای جز تسلیم نمی یابند. هم محمود و هم عیسا، در بود/نبودِ دلداده شان، دل زده اند. در آخرین صحنه ی اقلیم ها، سرانجام عیسا با هواپیما از فرازِ بهار عبور می کند و در دوردست، محمود با پرواز همسرِسابقش، در دنیای بدون معنای خود، تنها می ماند. محمود – عیسا را باید «اراده به پوچی» [will to nothingness] قلمداد کرد. جمال اما، (اَبَر) انسانی است که یک گامِ بلند به پیش می گذارد. او هم اگرچه برخلافِ اطرافیانش، به بی معناییِ جهان ایمان دارد، اما درست در آخرین صحنه ی فیلم، خود را از تبارِ محمود – عیسا جدا می کند: او پا به «نیهیلیسمِ فعال» [active nihilism] می گذارد تا معنای خودش را بیافریند. در این جهان ظلمانی، که دادستان هم به نوعی درگیرِ خرده جنایت هایش است، اوست که بی باور به هرگونه عاملِ متافیزیکی برای مرگِ همسرِ دادستان، درنهایت تصمیم به «برساختنِ معنا» برای زندگی می گیرد. این که در آن لحظه های سکوتش در جوابِ دستیار کالبدشکافی به چه می اندیشید مهم نیست، یا شاید چندان مهم نباشد. می توان همه ی آن پاسخ هایی را که کمی بالاتر پیشنهاد شد، پذیرفت. «برساختنِ معنا» می تواند به مثابه ی یک ایده ی کلی، همه ی  پاسخ ها را دربرگیرد. هرچه هست، آنچه این تصمیمِ او را با اهمیت می کند، نقشِ آن در عمق بخشیدن به  روزی روزگاری… و بالابردن آن تا مرتبه ی یک شاهکارِ تمام عیار است.

شعر، لی چانگ-دونگ، (+)

نوبت شاعری

« فیلم تازه و باشکوه لی چانگ-دونگ[1] برای این کارگردان مسلط کره ای گامی بزرگ به جلوست. هر چند در فیلم های پیشین او شاهد شخصیت های دلهره آور روانی و نارسایی زبان در برقراری ارتباط هستیم، شعر[2]، کنترل احساسات و تاثیرگذاری عمیقی را به نمایش می گذارد. ضربه روحی در فیلمهای پیشین منجر به درد کشیدن در انزوا می شود، درحالی که  شعر، دریک همراهی غریب و روحی، تسلایی را با خود دارد…

شعر، با جسد یک دختر مدرسه ای به نام اگنس[3] شروع می شود که به سمت پایین دست رودخانه شناور است. وقتی مادر بهت زده شاهد بیرون آوردن دخترک از آمبولانس است، زن مسنی در حال عبور از آنجا دیده می شود که میجا[4] نام دارد ( با بازی خیره کننده یون جانگ هی[5]) . کمی بعد پی می بریم که نوه تحت سرپرستی پیرزن، یکی از چند پسری است که به دفعات، اگنس را در چند ماه منتهی به خودکشی، مورد تجاوز قرار داده اند.

پدران بقیه پسرها در رستورانی دور هم جمع شده اند تا وضعیت را برای میجا توضیح دهند و از او بخواهند تا سهمش را از وجه المصالحه بپردازد، پولی که اگر مادر دخترک قبول کند، موضوع  تجاوز مخفی نگه داشته می شود. میجا در پاسخ به این پیشنهاد ناروا، سکوت می کند، سکوتی که بسیار متفاوت است با ناتوانی شخصیت های فیلم های دیگر لی در بیان احساسشان. یعنی او به جای تلاش محتوم به شکست در برقراری ارتباط، خیلی ساده از آن سر باز می زند؛ از رستوران بیرون می رود و در حالی که محو تماشای گلها شده است، نکته هایی را در دفترچه اش یادداشت می کند؛ نه از آن جهت که مخالف چیزهایی است که شنیده است ( او چند بار با نوه اش به خاطر کاری که کرده رو در رو می شود و از او می خواهد تا به تقصیرش اذعان کند ) بلکه همانطور که در پایان شعر مشخص می شود، او برای گرامیداشت یاد اگنس احساس وظیفه می کند، چیزی که در تناقض با این سرپوش گذاشتن قرار می گیرد.

میجا مدام برای کلاس شعری که در آن شرکت دارد یادداشت بر می دارد. لی در این فیلم، محیط هنری او را با کمی چاشنی طنز به تصویر می کشد: در یک شب شعر، شرکت کننده ای شوخی های مستهجن می کند، در حالیکه دیگری اذعان می کند “من طوری شعر سرودم که انگار پروانه ای در حال پرواز بودم”، شاعر معروفی که انگار کمی هم مست است اعلام می کند که شعر، سزاوار مردن است»[6].

داستان فرعی در برابر داستان اصلی[7]

تا اینجا ظاهرا داستان اصلی را که پیش برنده فیلم است شناخته ایم: همدستی والدین برای سرپوش گذاشتن بر تجاوز پسرهایشان به دختر همدرسه ای، که منجر به خودکشی دخترک شده است. همین داستان اصلی دو کنش غیر قابل پیش بینی را از میجا نشان می دهد. او وقتی خود را برای تهیه سهمش از پول حق السکوت در بن بست می بیند، به خواسته نامشروع پیرمرد نیمه علیل تن می دهد. در حالیکه قبلا دیده ایم که به این درخواست به شدت اعتراض کرده و شغل پرستاری از پیرمرد را با وجود نیاز مالی، ترک کرده است. اما کنش دوم وقتی است که میجا به سراغ پیرمرد می رود و پول مورد نیازش را از او اخاذی می کند. تا اینجا تلاش میجا برای شعر گفتن با همه اتفاقات مربوط به آن، تنها داستانی فرعی و با جزییات، در کنار داستان اصلی است. اما بعد از اینکه ووک[8]، نوه متخلف میجا، توسط پلیس برده می شود و ظاهرا هدف داستان اصلی به نتیجه نمی رسد، لی با ادامه دادن داستان فرعی، شوک غافلگیری را در قالب شعری به نام ترانه اگنس وارد می کند. شعری که بالاخره میجا موفق به سرودنش شده است. این قطعه معنای جدیدی به یکی از صحنه های قبلی در کلاس شعر می دهد که در آن، میجا درحال تعریف خاطره بازی با خواهر بزرگترش برای دیگران است : زمانی که سه چهار ساله بوده و شعاعی از نور از لابلای پرده، اتاقشان را روشن می کرده است. او در حین یادآوری کودکی به گریه می افتد اما اندوهش بر خلاف دیگر فیلمهای لی، مانع سخن گفتنش نمی شود. میجا در حالیکه زمان گذشته و حال را درهم می آمیزد می گوید:« حالا می تونم نصف صورت خواهرم رو ببینم. نصف دیگه توی سایه ست. فکر کنم لباس خوشگلی تنم کرده. داره می گه: میجا بیا اینجا، بیا اینجا. دستاشو بهم می زنه. دارم تاتی تاتی می رم طرفش. با اینکه خیلی کوچیک بودم اما وقتی از من می خواست برم پیشش می دونستم که عاشقمه. خیلی حس خوبی داشتم ».

برخورد سرخوشانه فیلم با موضوع شعر سرودن، در نهایت به تراژدی عمیقی تبدیل می شود. میجا در انتها ناپدید می شود و تنها صدایش باقی می ماند که آن هم در میانه خواندن شعر ترانه اگنس، به صدای آن دختر تبدیل می شود. این شعر و تصاویری که آن را همراهی می کند، سفر دخترک را به سمت پل روی رودخانه به تصویر می کشد. خاطره کودکی نقل شده در کلاس شعر، به جریان می افتد. میجا در جایگاه خواهرش قرار می گیرد و اگنس را تا رودخانه سیاه زمان و مرگ همراهی می کند.

یادآوری در برابر فراموشی

« دراماتیزه ترین طرح فیلم شعر مبتنی است بر امکان تولید فراموشی. موتیف های زیادی در فیلمنامه وجود دارد که از همین تعلیق [به تعویق انداختن یادآوری] سرچشمه می گیرند. بیماری آلزایمر میجا با دشواری در به خاطرآوردن نام اشیای روزمره بروز می کند. او در گفتگو با پزشک، خاطرنشان می کند که نامها مهمتر از فعلها هستند. پدرها تلاش می کنند اوضاع را [از طریق تولید فراموشی]  به گونه ای سر و سامان دهند که تجاوز گروهی، خوشنامی مدرسه را تباه نکند و برای بچه ها سابقه کیفری بوجود نیاید. نمونه ای دیگر، صحنه ای ست که بانوی پیر زمانی که به حومه شهر می رود تا با مادر دخترک مذاکره کند، زیبایی گلها و دشت باعث می شود تا کارش را فراموش کند. موقع برگشتن یادش می افتد، حالت چهره اش این را نشان می دهد ولی دیگر به نظرش برای دوباره برگشتن دیر شده است.»[9]

قطب دیگر فیلم یادآوری است. «رابطه تنگاتنگی بین شعر گفتن و تعلیق در نامیدن چیزها وجود دارد. در واقع شعر چیزی نیست جز دوباره نامیدن هر چیز برای بازیابی بی واسطه آن. بدون شک نامها، چیزها را تعریف و شکل مشخصی را برایشان می سازند.»[10] این تعریف از شعر، بسیار به آرای فرمالیستهای روسی نزدیک است؛ آنجا که نقش شعر را آشنایی زدایی از اشیای روزمره می دانند.[11] یعنی شعر با نامیدن هر چیز، آن را از خو گرفتگی روزمره ما خارج می کند. در اولین جلسه کلاس شعر هم، استاد به عنوان اولین درس به هنرجویان گوشزد می کند که آنها برخلاف تصورشان تا به حال هیچ وقت یک سیب را ندیده اند و برای شعر گفتن باید دیدن را یاد بگیرند. در نتیجه روزمرگی از طریق خوگرفتگی با  فراموشی پیوند دارد و شعر با دوباره دیدن، آفریننده ی یادآوری است. تلاش میجا برای به یادآوردن نام چیزها، برای شعر گفتن و از همه مهمتر برای بزرگداشت[12] یاد اگنس با این قطب دوم داستان مرتبط است.

شعر به روایت شاعر[13]

در فیلم شما یک دوگانگی وجود دارد. از یک طرف جستجوی زیبایی و شعر و از طرف دیگر تجاوز و خودکشی دختر جوان. این جدایی و اتصال دو خط داستانی فیلم چطور عمل می کند؟

به نظر من، این ایده ی کلیدی فیلم است. از فیلمنامه تا مراحل پس از تولید، لازم دانستم تا تعادل بین این دو قطب را برقرار کنم، چون موضوع خیلی مهمی بود. البته تردید هم داشتم چون از خودم می پرسیدم آیا تماشاچیان آن را خواهند پذیرفت؟ درپایان، بعضی ها آن را قبول کردند و بعضی ها هم مردد بودند. به هر حال ضروری بود که این ایده را حفظ کنم. زندگی هم مثل شعر، همزیستی رنگ های متنوع است. ما، هم در گلها، دریا، مناظر و طبیعت دنبال زیبایی می گردیم و هم در پلیدی ها. سینما هم جدای از این نیست، در یک فیلم، عناصر سینمایی ناب و جنبه های ادبی وجود دارد. همزیستی [عناصر] از پیش ناسازگار، تمام هم وغم من است.

چطور به ایده بیماری آلزایمر رسیدید؟ این زن در همان زمانی دنبال کلمات می گردد که دارد فراموششان می کند. وقتی او به دیدن مادر دخترک می رود، منصرف شدنش از صحبت اصلی به خاطر فراموشی است یا تعمدی است؟

این اولین سکانسی بود که نوشتم و در فیلم بسیار با اهمیت است. توضیح آن باز باقی می ماند. ممکن است او دلیل ملاقات را به خاطر بیماری اش فراموش کرده باشد یا شاید هم تاثیر زیبایی طبیعت با گلها و زردآلوهاست. این ابهام برایم مهم بود. شعر بعضی وقت ها آنقدر زیباست که واقعیت را از یاد ما می برد. ایده آلزایمر وقتی در اتاق هتلی در ژاپن بودم به ذهنم رسید. داشتم برنامه ای تلویزیونی را نگاه می کردم که برای اشخاص مبتلا به بی خوابی بود، با تصاویری از طبیعت و موزیکی که حس مدیتیشن ایجاد می کرد. یک لحظه همه چیز با هم به ذهنم رسید: ایده عنوان فیلم «شعر»، اینکه فیلم می بایست پرسشهایی را درباره شعر طرح کند، داستان زنی با این سن وسال که مبتلا به آلزایمر است، به تنهایی نوه اش را بزرگ می کند و برای اولین بار در زندگی اش می خواهد شعر بگوید در حالیکه دارد حافظه اش را از دست می دهد. این بیماری اشاره واضحی به مرگ است؛ ما به فکر ارتباط آدمهایی که می روند و آنهایی که می مانند می افتیم. بر اساس همین ایده، فیلم با تصویری از رودخانه، شروع و تمام می شود. آب جاری که سرچشمه زندگی است ولی ما جسد هم می بینیم که اشاره ای به مرگ است.

در طول فیلم تعاریف مختلفی را از شعر می بینیم که ظاهرا می شود آن را در این تعریف خلاصه کرد: خوب دیدن و خوب نگاه کردن. این یک تعریف کیتسی است [ جان کیتس[14]، شاعر انگلیسی رومانتیک قرن نوزدهم میلادی ]: « حقیقت همان زیبایی است، زیبایی همان حقیقت است.» که به سینما هم ارجاع می دهد.

درست است که ما در این فیلم مدام از شعر حرف می زنیم ولی می شود سینما را جایگزین آن کرد، این ایده اولیه من بود. این یک تفسیر کاملا نسبی است، ولی وقتی یکی از شخصیت های فیلم می گوید دیگر شعر برای کسی اهمیت نخواهد داشت، خیلی از برداشت مشابه من درباره سینما که به نظر من در حال احتضار است دور نیست، به خصوص در کره. کاملا واضح است که فیلم هایی مثل آواتار[15] بیش از پیش برنده بازی اند. فیلمهایی که من برای مدتهای زیادی دوستشان داشته ام و همینطور فیلمهایی که خودم دلم می خواسته بسازم، در حال محو شدن هستند.

* این مطلب در شماره 3 «الف» چاپ شده است.

جدایی نادر از سیمین، (منبع تصویر)

باز کردن کلاف

فیلم «جدایی نادر از سیمین» ، داخل کشور به اندازه کافی مورد اقبال تماشاچیان و منتقدان قرار گرفت. اما آنچه، حتی برای خود اصغر فرهادی هم قابل پیش بینی نبود، استقبال قابل ملاحظه از این فیلم در نمایش خارج از کشور بود. خواندن نقدهای خارجی این فیلم تا حدی می تواند به درک علت این محبوبیت کمک کند و توضیح دهنده ی نگاه دیگرانی باشد که خارج از زمینه مشترک ما و کارگردان، به تماشای این فیلم نشسته اند. نوشته ای که در ادامه می آید، ترجمه ی نقدی است درباره این فیلم که در نمایش خارجی اش «یک جدایی» نامیده می شود. این مطلب در مجله فرانسوی و نام آشنای «کایه دو سینما»[1] و در کشوری چاپ شده که اتفاقا بهترین رکورد فروش اروپایی این فیلم را داشته است.

چطور می توان پیچیدگی فیلم یک جدایی را تشریح کرد؟ وقتی می خواهیم آن را مثل یک کلاف باز کنیم، این فیلم خود را در چنان کلیتی عرضه می کند که نمی توان اجزای آن را از هم جدا کرد. اصلا شاید بهترین تعریف برای این فیلم، که امسال خرس طلای برلین را برد، همان کلمه «کلاف» باشد. اگر به معانی مختلف این کلمه رجوع کنیم، یک جدایی، «ترکیب درهم تنیده ی عناصر عینی و انتزاعی» است که «پیشبرد یک داستان پیوسته» را به کمک تدوین، به نمایش می گذارد و «حرف زدن بدون وقفه» را نشان می دهد. این ارجاع به فرهنگ لغت، بی جهت نیست چرا که ما را یاد استفاده کورنلیو پورومبویو[2] از آن، در فیلم پلیس، صفت[3] می اندازد (فیلم مهم تئوریک دیگری که سال پیش، همین روزها نمایش داده شد). در این فیلم یک پلیس جوان برای تفکیک کردن قانون نوشته شده و نحوه ی  اجرای آن، رو در روی اداره اش قرار می گیرد. این دو فیلم از نظر ضرباهنگ ( پلان-سکانس های فراوان اولی و تدوین مقطع دومی) و گفتار (سکوت اولی و پرحرفی دومی) نقطه مقابل هم هستند، اما هر دو، ارزش اخلاقی زبان و رابطه اش با قانون به عنوان اظهار حقیقت را مورد پرسش قرار می دهند.

در فیلم جدید اصغر فرهادی (شناخته شده در سال 2009 با درباره الی)، نادر و سیمین، زوجی که در آستانه طلاق هستند، در پیچ و خم قضایی دیگری گرفتار می شوند؛ راضیه که پرستار پدر آلزایمری نادر است، بعد از سقط جنین، خشونت نادر را عامل آن می داند و از او شکایت می کند. درغیاب هر گونه مدرکی، بازپرسی برای روشن شدن نقش نادر، بر اساس گفته های اشخاص انجام می شود: نادر، راضیه و همینطور ترمه دختر نادر و سیمین، دختر راضیه، معلم ترمه و همسایه ها. هر یک از طرفین دعوا، در برابر قانون و متنی که قانون از آن نشات گرفته (قرآن)، به دفاع از آبرو، منافع، آزادی و حقوقشان می پردازند.

تماشاچی در موقعیت دشواری برای قضاوت قرار گرفته است که این موضوع از هنر میزانسن اصغر فرهادی ناشی می شود؛ او در اولین صحنه دادگاه نادر و سیمین، صریحا ما را در جایگاه قاضی نشانده است. اما جسورانه این قاضی را متفاوت از آن کسی می داند که جعفر پناهی را روانه زندان می کند و یا فیلمبرداری همین فیلم را به خاطر دفاع فرهادی از پناهی، یک هفته تعطیل می کند. جایگاهی که ما در آن قرار گرفته ایم در واقع متعلق به آن قاضی ای است که یک فضای تهی از قضاوت را در برابر خود می بیند. هیچ قانون، آیین نامه و اصولی به این فضای تهی راه ندارد، هیچ قضاوتی از طرف فیلم (یا فیلمساز به عنوان قاضی) به آن تحمیل نمی شود و برعکس، برای یک داوری آزاد، رها گذاشته می شود. اگر آزادی بیان توسط دولت منع می شود، فرهادی امکان قضاوت آزادانه را به تماشاچی می دهد. میزانسن او، سیستم قضایی ایران را نقد می کند و این امتیاز فوق العاده را دارد که نمی تواند توسط دولت سانسور شود.

بر همین اساس، کل فیلم پیرامون یک نمای غایب[4] دور می زند، نمایی که در بازسازی اتفاقات دارای نقشی کلیدی است وتنها بعد از یک فرآیند طاقت فرسای سوال و جواب[5] است که به وجودش پی می بریم. این حذف[6] بیشتر از آنکه بخواهد واقعیت اتفاق افتاده را نشان دهد، اجازه می دهد تا شخصیت ها با حرفهای متناقضشان، دلایل خود را بگویند. البته معلوم است که هر کس دلایل خاص خودش را دارد.

همانطور که گفته شد، میزانسن فرهادی با تغییر موقعیت ها، جایگاه قاضی را به تماشاچی می دهد اما او در تدوین، سلاح سانسور را علیه سانسور استفاده می کند. کاری که قیچی سانسور به طور معمول انجام می دهد، حذف و نشان ندادن نمایی است که بر ضد قدرت حاکم است. اما این کار می تواند با تغییر جهت و حذف تعمدی یک نما، به چیزی ضد خود تبدیل شود یعنی نشان ندادن به منظور بهتر دیدن. احساس سرگیجه ای که در طول فیلم داریم، حالا برایمان قابل درک است: فضای فیلم به مثابه ی خلا قضاوت، در مرکزش بر خلا دیگری استوار است که همان غیاب نمای ذکر شده است. هر چند این فیلم پیشبرد یک داستان پیوسته را در فرم تریلر نشان می دهد: واقعا چه اتفاقی افتاده؟ چرا راضیه پدر نادر را تنها گذاشته و رفته؟ نادر می دانست که راضیه حامله است و او باعث سقط جنین شده؟ اما حذفی که به آن اشاره شد یک برش بوجود می آورد؛ یک جدا شدن از داستان فیلم که مثل یک سیفون، بازیگران و تماشاچیان را بی هیچ مقاومتی به درون خود می بلعد.

سقوط به دوزخ[7] (جستجوی حقیقت، ولی کدام حقیقت؟) با تکرارهای تو در تو[8]، دو برابر می شود و سرگیجه را تا بی نهایت افزایش می دهد. در واقع دادخواست راضیه علیه نادر و دادخواست طلاق نادر و سیمین، همپوشانی پیدا می کنند. اگر فصل آغازین و پایانی به زن و شوهر اختصاص دارد، بقیه فیلم هم به پرونده کارگر و کارفرما می پردازد که همه کشمکش های بازپرسی آن به طور مداوم به ماجرای نادر و سیمین حواله داده می شود. ما در یک طرف نادر و سیمین را داریم که برخاسته از خرده بورژوازی تحصیلکرده، لیبرال و مدرن هستند و در طرف دیگر راضیه و شوهرش که به طبقه عامه سنتی و مذهبی تعلق دارند. سیمین می خواهد به خارج از کشور برود تا ترمه شرایط مناسب تری برای زندگی داشته باشد. برعکس، نادر می خواهد در ایران بماند تا به پدرش رسیدگی کند. همپوشانی این دو پرونده، به ویژه از آن جهت عالی است که ترمه در مرکز هر دو قرار می گیرد. او به شخصیت مرکزی فیلم و آن نمای غایب تبدیل می شود؛ نمای حذف  شده ای که توضیح مرگ بچه راضیه را در خود دارد. ترمه برای محافظت از پدرش در پرونده راضیه، ناچار است دروغ بگوید و در پرونده پدر و مادرش مجبور است تا یک نفر از آن دو را برای زندگی انتخاب کند. در دنیایی که همه جدا افتاده اند و بالاخره به دروغ  روی می آورند، او دلش حقیقت می خواهد و دوست دارد با هر دو نفر والدینش زندگی کند. ترمه خود را مجبور به دست کشیدن از مسوولیت هایی می بیند که روی دوشش گذاشته شده است.

از بین رفتن معصومیت و مرگ کودکی، پاسخی است به از دست رفتن یکپارچگی جامعه، زن و شوهر، پدر و مادر و افراد. شاید این تنها حقیقتی باشد که از فیلم یک جدایی به دست می آید، چرا که سینما برای تسکین دادن مان با خیالات واهی نیست بلکه برای این است که ما بزرگتر شویم.

* این ترجمه در دومین شماره ی دوماهنامه ی «الف»، ویژه ی هنر و ادبیات، چاپ شده است.

نوشتن درباره ی فیلمی که سخت دوستش داشته ای، کمتر رنگ تحلیل به خود می گیرد. نوشتن درباره ی فیلمی که چند ماهی از دیدنش گذشته و هنوز دوستش داری، در بهترین حالت دعوتنامه ای است به (چند بار) دیدنش. نوشته ی کوتاهی که درباره ی «یه حبه قند» می خوانید، از این نوع است. انگار سال نود برای سینمای ایران، از آن سالهای خوب از آب در آمده است. «شبانه روز» را ندیدم، اما «جدایی…» و «یه حبه قند» برای این مدعا کافی به نظر می رسند.

تقریبا تمام داستان «یه حبه قند» در یک خانه و در یک بازه ی زمانی محدود اتفاق می افتد، این وحدت زمان و مکان [unity of place/time] و تقسیم شدن داستان به دو بخش متضاد شادی/غم، بار دراماتیکی فیلم را افزایش می دهد. انتخاب این خانه با معماری سنتی و فضاهای تودرتو به عنوان لوکیشن، جدا از کارکرد روایی اش، دست میرکریمی را برای ارائه میزانسن ها و قاب های با وسواس، باز گذاشته است. اما مهمتر از همه و آنچه این فیلم را دلنشین و «باید دید» کرده، «اتمسفر»ی است که کارگردان موفق به خلقش شده است. شکل گیری اتمسفر اما فقط با لهجه دار بودن یا مکانمند بودن میسر نیست که مثال های نقض آن فراوانند. هوشمندی میرکریمی به موضوعی بر می گردد که وجه تمایز این فیلم است: فرو نکاستن روایت به زنجیره ی اتفاقات علت – معلولی [cause-effect chain]. در کانون قرار گرفتن اشیا، فضاها و اتفاقاتی که ارتباط مستقیمی به پیشبرد روایت ندارند باعث می شود تا (تقریبا) به اندازه ی هر آنچه بر پرده می بینیم [on-screen]، دیدنی هایی در خارج از قاب [off-screen] داشته باشیم. چیزی که سینما را از یک نسخه ی رژیمی بدون قند، فراتر می برد و آن را به معنای واقعی کلمه شیرین می کند.

* تصاویر از وب سایت رسمی این فیلم گرفته شده اند.

« بعد از این فیلم بود که از خودم درباره ی خیال پرسیدم، می خواستم چیستی اش را بدانم » / ناگیسا اُشیما

آواز س  ک  س را بخوان (رساله ترانه های مستهجن ژاپنی)، ناگیسا اُشیما 1967

سالهای 1967 تا 1969 را باید دوره ی فشرده ی خلاقیت اُشیما دانست، دوره ی ساخت فیلمهای موفقی مثل «اعدام با طناب دار» و «پسربچه» که نمایش آنها در جشنواره های معتبر اروپایی، آوازه ی این کارگردان را به غرب رساند. این سالها در ژاپن مصادف است با اوج گیری جنبش دانشجویی، اعتراض به جنگ ویتنام و پیدایش جنبش های زیست محیطی؛ سالهایی که اروپای ناآرام هم، شاهد اعتراضات می 1968 در فرانسه است.به جز دو فیلمی که بالاتر نامبرده شد،  اُشیما پنج فیلم مهم دیگر هم در این مدت ساخت:

«آواز س  ک  س را بخوان» (در ترجمه انگلیسی) یا «رساله ترانه های مستهجن ژاپنی» (در ترجمه فرانسوی)،1967

«تابستان ژاپنی: خودکشی مضاعف»،1967

«بازگشت سه میخواره»، 1968

«دفتر خاطرت دزد شینجوکو»، 1969

«مردی که وصیتنامه اش را در فیلم گذاشت» (در ترجمه انگلیسی) یا «او بعد از جنگ مرد» (در ترجمه فرانسوی)، 1970

در این پنج فیلم، اُشیما از یکسو دغدغه ی فرم و روایت دارد و از طرف دیگر بی واسطه ترین بیان سیاسی اش را به نمایش می گذارد.

***

پرچم های ژاپن با دایره سیاه، (منبع تصویر)

دولت ژاپن در سال 1967 تصمیم گرفت تا بار دیگر «جشن ملی» را هر سال برگزار کند، سنتی که از 1945 (سال تسلیم ژاپن) فراموش شده بود. این موضوع که از سوی مخالفان، افزایش خودکامگی دولت تعبیر و با اعتراض روبرو شد، موقعیتی در اختیار اُشیما قرار داد تا برای اولین بار با این فیلم، استفاده ی سمبلیکش را از پرچم ژاپن شروع کند. در این فیلم او  با تغییر رنگ دایره پرچم به سیاه، مخالفت آشکارش را نشان داد: « از نظر سیاسی این مرگ ژاپن است. به این معنی که با حکومت فعلی ژاپن، همه ژاپنی ها محکوم به مرگ هستند». حساسیت او به مساله ی ژاپن – کره در این فیلم هم دیده می شود. اشغال 35 ساله کره که با شکست ژاپن در جنگ جهانی دوم پایان یافت و وضعیت اسفبار اقلیت کره ای ساکن ژاپن، یکی از دغدغه های روشنفکران آن روز ژاپن بود.

از میان بازیگران جوان و آماتور این فیلم، بازی «ایشیرو آراکی» (Ichiro Araki) در نقش ناکامورا (Toyoaki Nakamura) ستودنی است. او که خواننده ی محبوب آن سالها بود، به خوبی از عهده اولین تجربه سینمایی اش بر آمده است. «خیلی وقت است که به من می گویند کارگردان موج نو، حالا با ایشیرو آراکی برای اولین بار احساس می کنم که یک بازیگر موج نو را ملاقات کرده ام».

***

چهار پسر دانشجو برای شرکت در آزمون ورودی دانشگاه به توکیو آمده اند، آشنایی شان با یکی از استاد ها، پرسه زنی در پایتخت و تخیلاتشان درباره ی تجاوز به دختری که در سالن امتحان دیده اند، دستمایه ی فیلم «آواز س  ک  س را بخوان» است. فیلمی بدون فیلمنامه ی قطعی که  نیمه – بداهه فیلمبرداری شده است. حرکت روی مرز واقعیت و خیال، عنصری پیش برنده در این فیلم است که صحنه های اصلی را می سازد. این بار هم مثل دیگر کارهای اُشیما، آگاهی از زمینه ی تاریخی فیلم، کشف لایه های بیشتری از آن را امکان پذیر می کند. راستی چطور یک هنرمند می تواند دغدغه های سیاسی داشته باشد بدون اینکه در دام بیانیه های تاریخ دار سیاسی گرفتار شود؟ چرا فیلمهای چنین فرد عصیانگری بعد از گذشت بیش از چهل سال هنوز دیدنی و مورد توجه اند؟ فرهنگ پایین تنه ای (به تعبیر میخاییل باختین) چه جایگاهی در واکنش به توتالیتاریسم دارد؟ سکسوالیته/اعتراض را چگونه می توان با جسارت های فرمی و روایی درهم آمیخت؟…

* دو بخش  اول این نوشته برداشت و ترجمه ای است از:

Louis Danvers & Charles Tatum Jr., Nagisa Oshima, pps. 101-106, Cahier du Cinéma – Collection Auteurs, 1986

و

Nagisa Oshima, Écrits 1956-1978 Dissolution et jaillissement, pps. 142-145, Cahier du Cinéma Gallimard, 1980

«پسر بچه، فیلمی است که قصد دارد به طور کاملا مستقیم، خشم و اندوه مرا نسبت به اینکه آدمها مجبورند این گونه زندگی کنند ابراز کند»[1]

پسربچه، فیلمی از ناگیسا اُشیما (منبع تصویر)

فیلم پسربچه[2] جایگاه ویژه ای در آثار اُشیما دارد و تایید دیگری است بر این نظر که نمی توان هیچ دو فیلم این کارگردان را شبیه هم دانست. بر خلاف کارگردان های مولفی مثل اُزو که می توان سبک و تم مخصوص او را در فیلمهایش تشخیص داد، اُشیما در حال قالب شکنی مداوم است (الکساندر جاکوبی، اینجا). بعد از جشنواره بی نظیر جسارت و تجربه گرایی در فیلمهای پیشین، پسربچه با جنبه های کلاسیک و روایت خطی اش، غافلگیرکننده به نظر می آید. اما این سادگی نسبی، عقبگرد نیست بلکه ادامه ی رشدی است که بعضی از استادان به آن می رسند.[3] « وقتی شروع کردم، این تصمیم درونی را گرفتم: این فیلم بزرگداشت دهمین سال کارگردانی من خواهد بود پس عزمم را جزم کردم که به این مناسبت برگردم به دوران تازه کار بودنم. ده سال قبل از آن یعنی سال 1959، در سکوت و تنهایی، اولین فیلمم را ساخته بودم…در طول این ده سال، ساخت هر یک از فیلمهایم مشقت بار و رنج آور بود. برای خودم شهرتی بهم زده بودم و مردم فیلمهایم را با پیش فرض و تصوری که این شهرت ساخته بود، می دیدند…فکر کردم که با این فیلم نه می خواهم خودی نشان دهم و نه این که موضوع اصلی مطبوعات شوم».[4] این فیلم درباره ی پدیده ایست به نام آتاریا (atariya) با کودکان، که در سال 1966 در ژاپن اتفاق افتاد و به موضوع داغ روزنامه ها تبدیل شد. یک پدر و مادر شیاد، با ایجاد تصادف های ساختگی کودکشان با ماشین ها، از رانندگان بی خبری که نمی خواستند پای پلیس وسط کشیده شود، اخاذی می کردند و از شهری به شهری دیگر نقل مکان می کردند.

قرار گرفتن خانواده در مرکز فیلم، هم اشاره ی کنایه آمیزی است به موضوع مورد علاقه ی اُزو (الکساندر جاکوبی، اینجا) و هم تصویر هجو آمیزی است از خانواده مقدس[5] . این اشاره ی مذهبی با دیالوگی در فیلم کامل تر می شود؛ پسر بچه از مادرش می پرسد آیا کریسمس روز مرگ مسیح است و مادرش جواب می دهد نه روز تولدش است.[6] مساله ی ژاپن و حکومت آن (که تا حدودی به وضعیت آن در پست قبل اشاره شد) در این فیلم هم خود را نشان می دهد. ژاپن – زندان، سرزمینی است محصور میان دریا که هیچ راه گریزی از ماموران حکومت، برای این خانواده وجود ندارد.[7] اما این تم، تبعات فرمی و گرافیکی خود را در اغلب فیلمهای اُشیما به همراه دارد که شاخص ترین آن حضور پرچم ژاپن (هینومارو)[8] است. در پسربچه، این حضور هم با نمایش پرچم در صحنه های مختلف مورد تاکید قرار می گیرد و هم آنگونه که جاناتان رُزنبام (اینجا) اشاره می کند، در یکی از صحنه های به یاد ماندنی، شکلی کاملا استعاری به خود می گیرد.

استعاره ای از پرچم ژاپن، (منبع تصویر)

لینک نوشته ی وحید مرتضوی، وبلاگ گرینگوی پیر، درباره این فیلم (*)

ناگیسا اوشیما، (منبع تصویر)

برای خیلی از مخاطبان، سینمای ژاپن در شاهکارهای دهه ی پنجاه آن خلاصه می شود: «هفت سامورایی»،« قصه های ماه و باران» و«داستان توکیو». فهرست شناخته شده ترین کارگردان ها هم برایشان از سه نام بیشتر نمی شود: « آکیرا کوروساوا»، « کنجی میزوگوچی» و « یاسوجیرو ازو». اما سینمای ژاپن به این سه نفر ختم نمی شود، کارگردان های دیگری هم هستند که فیلمهایشان تا امروز مورد بحث است[1]، از جمله «ناگیسا اوشیما».

در اواخر دهه ی پنجاه میلادی کارگردانان جوانی در ژاپن ظهور کردند که فصل مشترکشان گسست از سنت سینمایی این کشور بود. از نظر آنها «جریان اصلی این سینمای سنتی، بر دو اساس استوار بود: درام تاریخی (jidai-geki) که ریشه در کابوکی داشت و ملودرام مدرن (gendai-geki) که از تئاتر نو سرچشمه می گرفت. محتوا و فرم این دو قالب، به راحتی از سوی تماشاچیان پذیرفته می شد. به عبارت دیگر فرم و محتوای سنتی سینمای ژاپن ارتباط تنگاتنگی با ساختار کهن جامعه و ایدئولوژی آدمهایی داشت که در این ساختار احاطه شده بودند»[2].

برای فهم ریشه های تاریخی و اجتماعی این تحولات، باید کمی به عقب برگردیم. بعد از انفجار دو بمب اتمی در هیروشیما و ناگازاکی، امپراتور ژاپن در سال 1945 فرمان تسلیم بی قید و شرط را صادر کرد و کشور در بحران سیاسی، اقتصادی و اخلاقی عمیقی فرو رفت. ناپایداری دولت ها، تاثیر روانی اشغالگری آمریکا، بازگشت حزب کمونیست به صحنه سیاسی و نارضایتی گسترده عمومی، ژاپن را از نظر جناح چپ در موقعیت پیشا انقلابی قرار داده بود. در تابستان  1948نمایندگان 138 دانشگاه، فدراسیون ملی کمیته های مستقل دانشجویان ژاپن موسوم به «زنگاکورن»[3] را تشکیل دادند. اهداف این تشکیلات از مطالبات صنفی به سمت مبارزه با نوزایی فاشیسم و دموکراسی خواهی پیش رفت و با وجود همه اختلافات درونی، به مدت بیش از بیست سال به عنوان جنبش فرا-چپ رادیکال، با دولت ژاپن مدرن و امپریالیسم آن مبارزه کرد. یکی از عوامل تنش آفرین این دوران پیمان صلح ژاپن – آمریکا بود. سال 1951 به دنبال پیمان صلح سانفرانسیسکو که به امضای بیش از 48 کشور به جز شوروی و چین رسیده بود، آمریکا به شش سال اشغال نظامی خاک ژاپن پایان داد اما اجازه پیدا کرد تا دو هزار پایگاه نظامی با بیش از دویست هزار سرباز در این کشور داشته باشد. چپگراهای ژاپن که خواهان یک استقلال واقعی و پایان قیومیت آمریکا بر سیاست خارجی بودند، به شدت به این پیمان اعتراض کردند. سال 1960، وقتی قرار بود مجلس این پیمان را تمدید کند، شورش تمام کشور را فرا گرفت و صدها هزار معترض، مجلس را محاصره کردند. اما حزب لیبرال (محافظه کار) این پیمان را در شرایطی پلیسی و بدون رای گیری، برای ده سال دیگر تمدید کرد.[4]

برای اوشیما هم مثل خیلی از ژاپنی ها، کاپیتالیسم چیزی بیش از یک فاجعه ی سیاسی – نظامی بود. کودکی اوشیما ناگهان در 15 اوت 1945 [5] با احساس عمیق شکست تمام شد، حسی که هیچگاه او را ترک نکرد. سال 1950 به خاطر تنفرش از ریاضیات، وارد دانشکده حقوق دانشگاه کیوتو شد، بدون اینکه کاربرد واقعی این رشته برایش مهم باشد. اما وقتش در دوران تحصیل به کارهای دیگری می گذشت. «هر وقت حوصله ام سر می رفت وارد جنبش دانشجویی می شدم، هر وقت از آن خسته می شدم به تئاتر بر می گشتم. آن دوره احساس می کردم در دور باطلی افتاده ام». جوانان ژاپن هم مانند همه جای دنیا، از فردای جنگ با سینمای آمریکا آشنا شدند. سینمایی که «مثل آدامس مصرف می شد». فیلمهای ژاپن بعد از جنگ، دیگر به هیچ وجه مطابق میل جوانان معترض دهه ی پنجاه نبود و کم کم موج اول کارگردانان مستقل با گرایشات کمونیستی شکل گرفت. فیلمهای آنها به تعبیر اوشیما «اگرچه مستقل تولید می شدند اما هنوز محتوای سنتی و ملودرام را حفظ کرده بودند» به این دلیل که «حزب کمونیست ژاپن ساختار قدیمی اش را در ژاپن مدرن نگه داشته بود». اوشیما در واکنش به آن اعلام کرد که هدفش «از بین بردن این ژانر و شروع دوباره» است. او وقتی در سال 1954 دانشگاه را تمام کرد، چیزی جز مدرک حقوق و شهرتش  به عنوان «فعال سرخ» به همراه نداشت و اگر تشویق دوستانش نبود، شاید هیچگاه در آزمون ورودی شرکت فیلمسازی «شوچیکو» هم شرکت نمی کرد. جایی که با شروع به عنوان دستیار کارگردان پا به دنیای سینما گذاشت.[6]

ناگیسا اوشیما را می توان «پدر معنوی موج نو»[7] ی ژاپن نامید، کسی که رادیکالیسم ایدئولوژیک و زیبایی شناسیک دهه ی شصت و عصیان علیه همه سنت ها در او تجسم پیدا می کند. سنت هایی که کاریکاتور گونه در کمپانی های فیلمسازی بزرگی مثل شوچیکو اجرا می شد. این کارگردان، فیلمنامه نویس، منتقد و نویسنده، اصول کارهایش را در مدت کمی بیش از ده سال یعنی از 1959 تا 1972 تدوین کرد. اوشیما، تقریبا به همه ی تابوهای ژاپن مدرن حمله کرد:

یاس سیاسی حزب کمونیست (بعد از تمدید پیمان صلح ژاپن – آمریکا در سال 1960) در «شب و مه در ژاپن» (1960)،

اسطوره ی بچگی ناب و سرخوش در «پسر بچه» (1969) و «دفتر خاطرات یون بوگی» (1965)،

راسیسم و شبح دموکراسی در «تله» (1961)، «مرگ با طناب دار» (1968) ، «بازگشت سه میخواره» (1968)، «خواهر عزیزی برای تابستان» (1972)

و به ویژه تابوی روابط جنسی که تقریبا در همه ی کارهایش به چشم می خورد اما به طور واضح تر می توان آنها را در این فیلمها دید: «لذتها» (1965)، «شهوتران در روز روشن»[8] (1967)، «رساله ی ترانه های مستهجن ژاپنی» (1967)، «خاطرات دزد شینجوکو» (1968) و بالاتر از همه این فیلم ها باید به معروفترین فیلم او در این زمینه اشاره کرد: «امپراتوری احساس» (1975).

اما اگر بخواهیم دیدگاه اوشیما درباره ژاپن آن دوره و پدیده های متناقضش را در یک اثر خلاصه کنیم، باید به فیلم «مراسم» (1971) رجوع کنیم.[9]

نوشته های خوانده نشده درباره ناگیسا اوشیما بسیار است. متنی که از نظرتان گذشت، سعی دارد با انتخاب و ترکیب قطعاتی از سه منبع مختلف که در پانوشت نام برده شده اند، به موازات «فلش ریویو» های وحید مرتضوی (وبلاگ گرینگوی پیر)، تصویری از این کارگردان کمتر آشنا و فیلمهایش را به دست دهد. در متن های بعدی که آنها هم بر گردآوری و ترجمه استوار خواهند بود، این موضوع پی گرفته می شود.

شعر، لی چانگ-دونگ ، منبع تصویر

اصلا شاید خاصیت فیلم های خوب همین باشد، همین که شروع می کنی به نوشتن درباره شان یا تجسم شان به مثابه یک کلیت، می بینی که از چنگت گریخته اند. نه حتا نگارش تحیلی جامع، نه ابدا، فقط همین که بگویی چرا دوستشان داری و چرا رهایت نمی کنند. اگر بپذیریم که Si (شی) به زبان کره ای قابل ترجمه به Poetry در زبان انگلیسی است، همانطور که در پوستر فیلم می بینید، به سختی می توان Poetry را به تک کلمه “شعر” فروکاست چرا که در فیلم بیشتر به شاعری و سرودن شعر اشاره می شود. بگذریم، تازه ترین کار (2010) لی چانگ-دونگ کارگردان کره ای، دیدنی است. در آینده نزدیک نوشته-ترجمه ای درباره آن خواهم داشت که البته مخاطبش بیشتر کسانی خواهند بود که فیلم را دیده باشند.

نور پنهان آفتاب، کار قبلی این کارگردان، از نگاه وحید مرتضوی، وبلاگ گرینگوی پیر

پانوشت: ارداه معطوف به آرزو، اصطلاحی است از رضا براهنی در توضیح حرکت به سوی زبانیت در شعر، مقاله نگاهی به بحران معنا در شعر امروز، نوشته استاد ارجمندم رضا فرخ فال

جدایی نادر از سیمین، منبع عکس

فروش میلیاردی یک فیلم “خوب” در ایران، بیش از آنکه تحلیل سینمایی اثر مورد نظر را طلب کند نیازمند دقتی است جامعه شناسانه. حالا که تب و تاب اکران داخلی فیلم “جدایی نادر از سیمین” را پشت سر گذاشته ایم شاید نوشتن درباره آن کمی دیر به نظر برسد اما حال و هوای “خرداد”ی این روزها، نگاهی دوباره به این فیلم “روز” ایران را طلب می کند.

یکم

سینما نه هنر است نه صنعت، جادویی است که هیچ چیز دیگر را یارای مقابله با آن نیست. این جمله قصار را “آندره بازن” در اولین شماره “کایه دو سینما” نگفته است، این فقط احساس شعاری من است نسبت به این پدیده. خیلی ها هم هستند که می توان از آنان به عنوان جادوگران ضعیف نام برد. جادوگرانی که هنوز “ورد” های اولیه کارشان را هم بلد نیستند و حاصل کارشان آن می شود که نشاید. ملغمه ای  که با یک شهر نمک هم بامزه و خنده دار نیست چه برسد با یک “ده” کوچک نمک. عجیب آنکه اصغر فرهادی به آن دسته از جادوگران کمیابی تعلق دارد که با روش های بسیار ساده و کلاسیک، چنان محصولی را از زیر دستمالشان در می آورند که از فرط واقعی بودن غیر قابل باورند.

اصغر فرهادی(راست) و محمود کلاری (چپ)، منبع عکس

دوم

درباره این فیلم نقدهایی خوبی خوانده ام که از نظر تکنیکی و فیلمنامه ای به موضوع پرداخته اند: نوشته سعید عقیقی در اولین شماره ماهنامه تجربه، نوشته روبرت صافاریان اینجا و نوشته رضا کاظمی اینجا. اصغر فرهادی به اصول کلاسیک فیلمنامه نویسی پایبند است یعنی به یک قصه سه بخشی (مدل سید فیلد) که با آن می توان از دم دستی ترین آثار تا پر خرج ترین ها را مثلا در هالیوود ساخت. شباهت دیگر کارهای فرهادی با مدل رایج فیلم های سرگرم کننده، “حادثه” محور بودن است به جای “شخصیت” محور بودن. این هم از جادوی سینماست که با فرمول های مشترک، هم می توان “جدایی نادر از سیمین” را ساخت هم “دزدان دریایی کارائیب 4” را که با آن همه تکنولوژی و سیستم iMAX 3D نتوانست چرت بعد از ظهر در سالن تاریک را از چشمهای نویسنده این جملات بگیرد. تفاوت در این است که فرهادی هم خوب قصه می گوید و هم مهمتر از آن قصه های خوبی می گوید.

سوم

باور کردنی نیست برای من، این که می گویند هنرمندان موجودات خیلی خاصی هستند که مورد لطف الهام خانم قرار می گیرند یا شاخک های حسی پیشرفته ای دارند که حتا جلوتر از زمان خود را هم احساس می کنند. یعنی فکر می کنم این حرفها رسوبات دوران رمانتی سیسم است. با این وجود علتش هر چه باشد بعضی آثار به طرز معجزه آسایی امروزی اند. “جدایی نادر از سیمین” فقط ادامه “درباره الی” و “چهارشنبه سوری” نیست یعنی نمی توان صرفا آن را مرثیه ای درباره صداقت و دروغ یا نقد طبقه متوسط ایرانی دانست. این، انعکاس صدای ناقوسی است که مدتهاست به صدا در آمده است: در زندگی روزمره، موسیقی زیرزمینی، ادبیات تحت توقیف، سیاست،… و حالا در سینما. اتفاقی در زیر پوست جامعه امروز ایران در حال وقوع است که با پوست و گوشت در زمان دیدن این فیلم، قابل لمس است. نمی شود به صراحت توضیحش داد یا پیش بینی اش کرد فقط می توان تلخی و شومی اش را چشید. اوضاع آن طور که اخبار بیست وسی نشان می دهد گوارا نیست.

چهارم

تاویل سیاسی آثاری که در اواخر دهه چهل و اویل دهه پنجاه شمسی ایران را تسخیر کرده بود، حتا در زمان خودش هم کار سختی نبود: ترانه های فرهاد مهراد و فریدون فروغی، “خروس” ابراهیم گلستان، “قیصر” و “گوزنها”ی مسعود کیمیایی، “کندو”ی فریدون گله و…

بهروز وثوقی و داود رشیدی در فیلم کندو ساخته فریدون گله، منبع عکس

“جدایی نادر از سیمین” اما به ظاهر هیچ نسبتی با سیاست به مفهوم عام آن ندارد. اما سیاست نه فقط بازی بزرگان که همین روابط بین آدمهای معمولی است یا آنگونه که میشل فوکو توضیح می دهد قدرت در روابط روزمره بازتولید می شود. وقتی قاعده در حال فروپاشی است، هرم محکوم به متلاشی شدن است بدون این که راس تعیین کننده باشد. همه تلاش های نادر (پیمان معادی) برای مراقبت از پدر رو به اضمحلال (گذشته؟) و دختر باهوش (آینده؟) به شکست می انجامد. گزینه سیمین (لیلا حاتمی) هم آنقدر غیرمنطقی است که جبر فیلمنامه حتا اجازه دفاع از آن را هم به او نمی دهد. وضع خدمتکار (ساره بیات) و شوهرش (شهاب حسینی) هم که بدتر از این نمی شود. دنیای تصویر شده در فیلم عین دنیایی است که هر روز در آنیم: در حال فروپاشی.

شخصیت ها در بن بست غیر قابل اجتناب، منبع عکس

دیدن چندباره این فیلم و گریستن با آن نیز ظاهرا تنها کاری است که از دست ما بر می آید.

عنوان مطلب نام آلبومی است از گروه پینک فلوید