سینمای اروپا

یکی از آن شب­‌ها که آدم دست‌­ودلش به کاری نمی­‌رود، نشسته بودم و شارل آزناوور داشت لَبوئم را می­‌خواند:

… مونمارت̊ر آن­‌روزها

یاس­‌هایش را آویخته بود

تا پای پنجره­‌ی ما،

آن آراستگیِ محقر، آشیانه‌ی‌مان بود بی­‌هیچ ظاهر جذابی،

همان­جا بود که همدیگر را شناختیم

من که گرسنگی از سر و رویم می­‌بارید

و تو که مدلِ برهنه می­شدی …

خونِ ناپاک، لئوس کاراکس (1986)، منبع تصویر

این سفر به پاریس و عاشقانه­‌هایش، مرا به دنیای لئو کاراکس می‌­بُرد، به‌­طور دقیق­تر به سه­‌گانه­‌ی عاشقانه‌­ی دهه­‌ی هشتادی‌­اش که نام او را بر سر زبان­‌ها انداخت. سینمای فرانسه با دو فیلمِ آبیِ سرچشمه­‌ها(1978) و کودکِ خاموش (1979) از فیلیپ گَرِل، تجربی‌­ترین دورانِ سینمای روایی‌­اش را پشت سر گذاشته بود. این دو فیلم پایان­‌بخشِ دو دهه­‌ای بود که باید آن­‌را – به تعبیر نیکول برُنه – درخشان­‌ترین و جسورانه­‌ترین دورانِ سینمای فرانسه نامید. اما دهه‌­ی هشتاد فرا رسیده بود و « دیر یا زود، هر نسلی رمانتیسم را از نو خلق می­‌کند. با خونِ ناپاک، لئوس کاراکس بازیگرانی پیدا کرده که به داستانش گوشت­‌وپوست داده­‌اند»، این­ (وهمه‌­ی آن­چه در این نوشته در گیومه آمده) را سرژ دَنه به ما می­‌گوید*. مسأله این است که چطور می­‌توان به عاشق شدن، به عشق ورزیدن و به برخوردهای عاشقانه، گوشت‌­وپوست داد بدون آن­که به ژستی تصنعی دچار شد یا در بازیِ احساساتِ رقیق افتاد؟

به پاریس که آمده بود، نوجوانی سرگردان در سینماتک بود و همان­جا در دام عشق سینمای صامت گرفتار شد. پسر دختر را ملاقات می­‌کند (1984) را که ساخت، نشان داد که «سینما در خونش» است، که با «ویروسِ سینما» به دنیا آمده. یک ویروس که عشق‌­بازانِ بدونِ عشق را هدف می­‌گیرد، موضوعِ خونِ ناپاک (1986) شد. عشّاقِ پُن­نُف (1991) این سه‌گانه را، هرچند با هزینه‌­ی گزافی که به شکست مالی منجر شد، تکمیل کرد. لئوس کاراکس سینمایی شخصی را نشان­‌مان داد که دُنی لَوان همیشه با نام اَلکس شخصیت اولش بود و دخترها – می­رِی̊ پِریه در فیلم اول و ژولیت بینوش در دو فیلم بعدی – از زندگیِ خصوصی او می‌­آمدند. پسر دختر را ملاقات می­‌کند فیلمی سیاه­‌وسفید است با طعم گدار؛ اُدیسه‌­ای­ست در دل پاریس در شب، در مترو، در کافه، در کنار رود سن، … تا سرانجام برسیم به ملاقات پسر و دختر در آشپزخانه­‌ی میزبانِ یک میهمانی. چطور می­توان ترام­‌های سیاه‌­وسفیدِ فیلیپ گَرِل – کارگردان محبوب کاراکس – را به خاطر نیاورد؟ این رهایی، این خودانگیختگی، به یک کروگرافیِ ماهرانه و تابلوهای نقاشیِ پر از رنگ، در خونِ ناپاک می­‌رسد. همه­‌چیز تحت کنترلی بیش­ازحد فرمالیستی­‌ست، اما باشکوه­‌ترین صحنه‌­ی فیلم در سقوط آزاد رقم می‌خورَد: «مارک، آلکس و آنا را وا می‌­دارد تا با چتر بپرند. برای اولین بار آنا ترسیده، نمی‌­خواهد بپرد، در آسمان و در بازوان اَلکس از حال می‌­رود. سقوط آزاد، زمانِ دزدیده شده، درآغوش­‌کشیدنی بی‌مثال … انگار کاراکس نمی‌­توانسته به گروهِ هنوزناشناسی از آدم­ها نزدیک شود مگر با مجبور کردن خودش در این صحنه‌­ی هوایی (و نه در صحنه­‌ای آسمانی) به پیدا کردن فاصله‌­ی درستِ آدم­ها با یکدیگر و با دوربین. بدنِ ازحال‌­رفته­‌ی آنا (بینوش بی­اندازه حیرت­‌انگیز است)، رو به فضای تهی، در لباس نارنجی، به این زودی‌­ها از یادرفتنی نیست». با عشاق پُن­نُف بار دیگر به قلمروی رها بودن پا می‌گذاریم. موضوع فیلم – به تعبیر دیوید تامسون – شور و سرمستی‌­ست. آتش‌بازی، آن صحنه­‌ی فراموش نشدنیِ اسکی روی رود سن، دیدارِ شبانه از موزه، و همه‌ی این­­­ها به همراه بی­‌خانمان­‌های پاریس، در مرزی میان واقعیت و فانتزی، و دوباره: دُنی لَوان (اَلکس) و ژولیت بینوش (میشل). حالا دیگر در کنار دوتایی­‌هایی مثل گَرِل / نیکُ، گدار / آناکارینا و … می‌­شد کاراکس / اَلکس را هم اضافه کرد.

سال 1999، سالِ اقتباس­‌های فرانسوی از رمان­‌های هرمان ملویلِ آمریکایی­‌ست: Beau travail از کلِر دُنی و پُلا ایکس از لئوس کاراکس. این­جا دیگر شکوهِ آن سه­‌گانه خاطره­ای­‌ست رنگ‌­باخته – دست­‌کم برای من این­‌طور است – و موضوع هویت به همراه لحن انتقادی به ملی­‌گرایی جای اصلی را اشغال می­‌کند. انگار تا دُنی لَوان نباشد، کاری از پیش نمی­‌رود. اما غافلگیریِ اصلی در راه است. یک اپیزود از مجموعه‌­ی سه اپیزودیِ توکیو! (2008) سهم کاراکس در این بازیِ عجیب است به همراه عنوانی عجیب: مِرد – که فحش رایجی‌­ست در زبان فرانسه – نام انسانِ هیولاواری­‌ست که از شبکه­‌ی زیرزمینیِ فاضلاب توکیو سر درآورده و خدایش از او خواسته تا مردم را بکشد. تنها غذایی که می­‌خورد گُل است. دیدار دوباره­‌ی این موجود، و البته دُنی لَوان، در آخرین فیلم او – هولی موتورز (2012) –  باید تجربه­‌ی تازه­‌تری باشد.

* یادداشت خواندنیِ سرژ دَنه با نام «خون تازه» اولین بار در لیبراسیون، 20 نوامبر 1986، چاپ شد.

یک هفته پس از تحریر: همین یکی دو روز پیش، این یادداشت رُزنبام بر تازه‌ترین فیلم کاراکس هم درآمد.

ژرار دی پاردیو و فانی اَردان در زن همسایه بغلی، فرانسوا تروفو، 1981، (منبع تصویر)

زنِ همسایه بغلی

سِرژ دَنه

ترجمه: مسعود منصوری

مقدمه­ی مترجم: سرژ دنه از ذهن­های زیبای نقدنویسی فرانسه بود که به درستی به او لقبِ «سینه فیس» (پسرِ سینما) داده بودند. او در اواسط دهه­ی هفتاد در راس کایه دو سینما قرار گرفت و آن­را از پسْ­لرزه­های می 68 خارج کرد و در اسباب کشی­اش به روزنامه­ی لیبراسیون، توانست  با تئوریزه کردن مفهوم «تصویر» در سینمای در حال تغییر و تلویزیون، بحث­های نظریِ تازه ای را پیش کشد. هر چقدر که بازَن در معرفی شدن به آنگلوساکسون ها و از آن طریق به دنیا خوش اقبال بود، دنه را کمتر از آنچه در اندازه­های اوست به زبان های دیگر خوانده­ایم. آنچه پیش رو دارید نمونه­ای است از خلاقیت­های او به بهانه­ی فیلم «زنِ همسایه بغلی» که آن­را از کتاب «سینه ژورنال» انتخاب کرده­ام[1]. این کتاب گردآوریِ نوشته­های 1981 تا 1986 سرژ دنه است که با نامه­ی تحسین آمیز ژیل دُلوز به او آغاز می شود.

دیگر آنقدرها هم بر کسی پوشیده نیست، پس می­شود آن­را فاش کرد: ما دو تروفو داریم؛ دو مولف برای دو نوع کار. یکی تروفو – جکیل و دیگری تروفو – هاید[2]، که بیشتر از بیست سال وانمود می­کردند همدیگر را نمی­شناسند. یکی آدم محترمی­ست، دیگری آب­زیرکاه. یکی سربراه است و آن یکی، اخلالگر. دیر یا زود این دو باید همدیگر را ملاقات می­کردند و فیلمی را بین خود تقسیم می­کردند، مثل قلمرویی که تقسیم می­شود. با زنِ همسایه بغلی این اتفاق می­افتد. یک نقطه­ی عطف که یک فیلم خیلی خوب هم هست، یکی از بهترین های خانه­ی فیلم تروفو و شرکا. توضیح می­دهم.

تروفو – جکیل خوشایندِ خانواده­هاست، آنها را خاطرجمع می­کند. یک سری از فیلم­های فرانسوا تروفو، چیزی نیستند جز تلاشی کم­وبیش موفق برای بازسازی خانواده­ها؛ یک پروژه­ی عجیب و بسیار دور از «خانواده، از شما متنفرم» که (به غلط) فکر می­کردیم در فیلم اولش، چهارصد ضربه می­شنویم. شیوه­ای که تروفو – جکیل به­کار می­گیرد همیشه یکسان است: به نوعی واکنش شیمیاییِ مواد قابل ترکیب و مواد ناسازگار می­ماند که از یک عنصر جداگانه (مثل یک بچه­ی گم­شده یا پیداشده) شروع می­شود. بعد سعی می­کند بفهمد در کدام گروه می­شود آنها را با هم ترکیب کرد، چند شخصیت را به این شیوه می­توان اضافه کرد (اول یکی، بعد یکی دیگر، بعد…)، تا آن که به درجه­ی اشباع برسیم. این گروه­ها، خانواده (ناتنی)، فرهنگ، جامعه و سینما نام دارند ( تروفو یکی از وارثان سینماگران بزرگ پیشین است).

خانواده­ی سه نفره (ژول و جیم یا آخرین مترو) یکی از شکل­های ممکن است. یکی دیگر از این شکل­ها، امتحان کردن این است که آیا با تَرکه­ی ترِ پروفسور تروفو – ایتار، یک کودک «وحشی» می­تواند در خانواده­ی هوموسپین[3] جای بگیرد یا نه، (کودک وحشی). این شیمیِ ساختن­ها، در شب آمریکایی به اوج خود می­رسد جایی که ساخت یک فیلم، بهانه­ای­ست برای نمایش «خانواده­ی بزرگ سینما». در آخرین مترو، این­بار، خانواده یک گروه تئاتر در فرانسه­ی اشغال شده است. شاخ­وبرگِ این خانواده، زیرکانه، یک سرش کارگردان یهودیِ درخفاست، یک سرش زن بلوندِ بازیگرِ روی صحنه و سرِ دیگرش جوانِ نقش اول و عاشق پیشه­ی اهل مقاومت، در شهر است.

همه­ی این دنیاهای کوچک را می­توان تکه­ی رنواریِ کوه یخیِ تروفو دانست، اما نباید آن را با سنگدلی و خیرخواهیِ شکنجه­گر که مخصوص رنوار است، اشتباه گرفت. ایده­ی دیگر، یک نمایش برای همه است که در آن جلوی همه­ی حرکت­های شدید باید گرفته شود، ایده­ی آشتیِ همه با همه یا تقریبِ[4] محافظه­کارانه­ی همه­ی گرایش­ها.

تروفو – هاید کاملا برعکس است: غیراجتماعی، تک­افتاده، سردمزاج و فِتیشیست[5].  او همه چیز برای ترساندن خانواده­ها در اختیار دارد چرا که آنها را کاملا نادیده می­گیرد و مشغول شیفتگی­های انحصاری و خصوصیِ خودش است. یک مجموعه از فیلم­های فرانسوا تروفو روی زوج­های عجیب­وغریب و عقیم متمرکز است که بوی جنازه و کافور می دهند. زوج­هایی تشکیل شده از یک مرد و یک تمثال از زنی زنده یا مرده، تصویری زنانه، صفی از زنها یا پاهای زنانه. فیلم­هایی از این دست همیشه  تا حدی شکستِ تجاری بوده­اند و خانه­ی فیلم تروفو و شرکا، دلواپس وجهه­ی شناخته شده­اش، کاری کرده است تا شاخه­ی هاید، وقت­وبی­وقت بیرون نزند یا این­که خیلی بی­سروصدا باشد. پوست نرم، مردی که عاشق زن ها بود و اتاق سبز به این دسته تعلق دارند. رویای یک کلکسیونر: مردی که عاشق زن ها بود (و برایشان می مُرد) فیلم زیبایی­ست دربابِ تنهایی مردی که نظرش نسبت به زن ها تغییر نمی کند، زن­هایی که پشت سرهم می آیند. این زن یا آن زن نیست که اهمیت دارد، بلکه آن جایگاه که هر زن به نوبه­ی خود در آن قرار می­گیرد است که همیشه یگانه می­ماند.

آنچه مهم است، به تعبیر لَکان از دون ژوان[6]، این است که او آن [زن ها] را «یکی بعد از دیگری» دارد. این جایگاه، قربانگاهی­ست که در آن مخفیانه تمثالی را، زنی مومی را، ستایش می کنیم (اتاق سبز)؛ یک اقدام دیگر برای شوکه کردن خانواده­ها.

فرانسوا تروفو و فانی اَردان، سر صحنه ی زن همسایه بغلی، (منبع تصویر)

تروفو – هاید و تروفو – جکیل در زن همسایه بغلی همدیگر را ملاقات می­کنند. فیلمنامه هیچ چیزِ هیجان انگیزی را از پیش در خود ندارد. شخصیت­ها از کارمندان متوسط حوالیِ گرنوبل[7] هستند. آدمهایی کسل کننده با دنیایی کوچک (دنیای تروفو کوچک است): همه­ی آن­ها شغل­هایی مینیاتوری دارند. دپاردیو با ماکت کشتی سروکار دارد، گرسن مامور برج مراقبت است (او از جایش هواپیماها را مثل مدل­هایی کوچک می­بیند)، میشل بومگرتنر زن خانه دار است، فانی اَردان وقتی تصمیم می­گیرد تا دوباره کار کند، وارد دنیای کتاب کودکان می­شود. شخصیت­ها به طرز ناامید کننده­ای متوسط­­­ اند، مثل آدم­های صفحه­ی حوادث. نقطه­ی شروع فیلم این طور است: یک زوج در کنار زوج دیگر ساکن می­شود. اگر مردِ یک خانواده و زنِ خانواده­ی دیگر، هفت سال پیش از آن همدیگر را نمی­شناختند، همه چیز می­توانست به خوبی­وخوشی پیش برود. شوک. رابطه­ی آن دو پر فراز و نشیب بوده است و اگر تا حالا این بی­تجربه­ها فکر می­کردند همه چیز بین آن­ها تمام شده، اشتباه می­کرده­اند. فیلمْ حکایتی پر آشوب از آخرین کنش زندگی این زوج است ، پس به جز پایانی خشونت بار، طور دیگری نمی­تواند تمام شود.

آیا زن همسایه بغلی فیلمی­ست که در آن هاید از جکیل انتقام می­گیرد؟ نه واقعا. این فیلمْ ستایشِ آنارشیستیِ یک عشقِ دیوانه­وار هم نیست، اگر چه طنینی از صحنه­ی معروفِ مربوط به دوران طلایی در آن به گوش می­رسد: صحنه­ی معاشقه­ی پرهیاهوی یک زوج، وسط یک میهمانی رسمی. اما آن­چه برای بونوئل یک شوخی سطحی­ست، برای تروفو بیانگر افقی در دوردست است. زنا از نظر او نه یک موضوعِ بازیگوشانه که مازاد است. نه، اگر زن همسایه بغلی فیلم موفقی­ست و در نهایت این­چنین تاثیرگذار است، به این خاطر است که تروفو، دشمن نمایش شوروشوق­ها و ایده­ها، مردِ میانه­روی و مصالحه، این بار سعی دارد تا خودِ مصالحه را فیلم کند و از آن مصالح و حتا فرم فیلم را بسازد. مصالحه نه به معنای تحقیرآمیزِ «دست از اصول کشیدن»، بلکه به آن معنا که فرویدی ها «برقراری مصالحه[8]» می­نامند. توضیح می دهم (دوباره).

قمار تروفو با زن همسایه بغلی، خروج از اتاق سبز است، ترکیب کردن سناریو – هاید (شورِ بیمارگونه و در خفا) است با سناریو – جکیل (دیگران، زندگی عمومی). او به گونه­ای این کار را می­کند که هیچکدام بر دیگری برتری نیابد و بیننده یکی از آن­دو را ترجیح ندهد. هر چه بیشتر وارد جزییاتِ شورِ آتشین شویم، بیشتر باید نسبت به هزاران مانع [در دنیای] واقعی که به مقابله برمی­خیزند، حساس شویم. یک قمار غیرممکن؟ تعادلی شکننده؟ برقراری مصالحه، به قول روانکاوان که آن را پایانی بر نیرنگ­های میل می­دانند، «هم­زمان هم میلِ ناخودآگاه و هم ضرورت­های بازدارنده را ارضا می­کند». برقراری مصالحه، تدوین کردن میل با سرکوب است.

زن همسایه بغلی ابداع بی­نهایتْ تدوینِ کوچک از این دست است، وجهِ هیچکاکیِ تروفوست و هیچکاکْ پیوریتن دیگری­ست که شیفته­ی واقع نمایی­ست (که شاید هر دو یک چیز باشد: هنرِ حفظ ظواهر، و ظواهر برای یک فیلمساز چیز کمی نیست). هیچکاک بهتر از هر کس دیگری می­توانست دو منطق را از یک تصویر بگذراند، با دو سرعت، منطق میل و منطق سانسور یا آن طور که فرویدی ها می گویند: اصل لذت و اصل واقعیت.

حدود اواخر فیلم، جایی که دپاردیو دارد در آشپزخانه روی اعصاب فانی اَردان راه می رود (هر دو خیلی عصبی­اند)، فانی در واکنش چیزی شبیه به این می­گوید: «اگر کسی پرسید چرا آمدی اینجا، بگو آمده بودی برای تعمیر فریزر». این احتیاط خنده دار، این شیوه­ی ناامیدانه­ی چنگ­زدن به واقعیت، حقیقی­ترین چیزی­ست که در فیلم وجود دارد.

این فریزر (که هیچ وقت آن را نمی­بینیم) بیشتر از هر چیز دیگری در زن همسایه بغلی، مرا تحت تاثیر قرار می­دهد، حتا بیشتر از شورِ مرگبارِ دو دلداده. باید این فریزر آفریده می­شد، که هم نیست و هم هیچ نیست، این ابداع به تروفو (و سوزان شیفمَن [فیلمنامه نویس]) تحمیل می­شود تا تفاهمی بین جکیل و هاید بوجود آید. به همین شیوه، وقتی از روی تصادف (از روی تصادف، چه حرف ها!) پیراهن فانی اردان پاره می­شود و او وسط جمع نیمه عریان می­شود، شاهد برقراری مصالحه­ایم: این شوخی به مذاق همه­ی میل­ها خوش می­آید: زن می­خواهد در برابر همه عریان شود (هیستری)، مرد [دپاردیو] می­خواهد او را عریان ببینیم، تماشاچی دلش می­خواهد بازیگر زن را عریان ببیند، تروفو هم می­خواهد او را نشان دهد و… این بازیِ برخاسته از چارگوشه­ی میل، ضرورتِ نوآوری را برای همیشه ایجاب می­کند. اگر چه این یک «بازی قدیمی»ست، اما بازیِ تروفو شبیه به هیچکس دیگری نیست.

آن­طور که این دو دلداده در طول فیلم پیش می­روند و از دیگران و از مکان­ها مثل یک چشم­انداز عبور می­کنند را دوست دارم. [چشم­اندازی] متروکه و آشنا. هر چند تروفو به جای فیلم گرفتن از چشم­انداز، فقط بدن­ها و اشیا را نشان می­دهد. [مثلا] وقتی دپاردیو، که عقلش را از دست داده، زن محبوبش را دنبال می­کند و جلوی چشمان بهت­زده­ی بقیه، درست بین آنها و انگار آن­ها حضور ندارند، او را کتک می­زند؛ موقعی­ست که دو سناریو [جکیل و هاید] کنارِ هم حضور دارند و ما مانده­ایم که این شوخی­ست یا رسوایی. [این همان] چشم­اندازی­ست که تروفو می­تواند آن را با سرعتِ هر چه بیشتر و با استادیِ تمام، نقاشی کند. به خاطر یک پارادوکس که فقط مختص خود اوست، هنر مصالحه­ای اش او را به سمت سینمایی همراه با ریسک و بدون تور ایمنی سوق می­دهد.

در زن همسایه بغلی، هنر میزانسن آنقدر فراخ و رها می شود تا بتواند هاید و جکیل را در آنِ واحد در خود جای دهد.

30سپتامبر1981

*این ترجمه در شماره­ی نخست «سینما – چشم» چاپ شده است. نشریه­ای که فقط از طریق سایت آمازون قابل خریداری­ست و از این­رو، کمی دور از دسترس خواننده­ی ساکن ایران.

فیلم­هایی هستند که به­حدِ کمال در رابطه­ی انسان و شهر موشکافی می­کنند، شبِ (1961) آنتونیونی یکی از آن­هاست. می­شود پرسه­زدنِ لیدیا در شهر را هم­چون نقدی پدیدارشناسانه بر شهرِ مدرن، از فیلم و قصه­اش جدا کرد و بارها به تماشایش نشست. اجازه بدهید آن نمای معروف را این­بار از نگاه رُنه پرِدال، از پیشگامانِ مطالعات سینماییِ فرانسه، ببینیم: «در نمای مشهورِ لیدیا در حالِ قدم زدن در خیابان، او را کوچک­اندازه در زیر و سمت چپِ دیواری صیقلی به ارتفاع پنج طبقه که به سمتش خم شده می­بینیم. در چنین جهانی­ست که عشق رو به زوال می­گذارد»* [تاکید از من].

*نقل قول را از این کتاب آورده­ام:

Prédal, René (1991). “Antonioni ou la vigilance du désir” Ed. Cerf

عکس ها را از روی فیلم برداشته ام.

برای پرونده­ی روزی روزگاری در آناتولی در چهاردهمین شماره­ی ماهنامه­ی تجربه (مرداد 91) یک ریویو از پوزیتیف (نوامبر 2011) نوشته­ی الیز دومناش، انتخاب و ترجمه کرده­ام که بخش ابتداییِ آن را این­جا می­آورم:

چرخاندنِ روایتی پلیسی یا عشقی حولِ مرکزی رازآلود، جابه­جا کردنِ ظریفِ این مرکز، و بعد، رصدکردنِ آشفتگی­های روحی و جسمیِ آدم­ها؛ این عادتِ نوری بیلگه جیلان است. عادتی با موفقیت­های پیشین­ (دوردست، اقلیم­ها و سه میمون) که امروز به کمالِ پالوده­گیِ خود رسیده است. روزی روزگاری… (برنده­ی جایزه­ی بزرگِ هیات داوران کن در سال 2011) ساختارِ شسته­رفته­ی تراژدی­ها و وسترن­ها و عمقِ قصه­های شرقی را در خود دارد. مثل فیلمی جاده­ای شروع می­شود و در جستجوی یک جسد، در دلِ شب و در چشم­اندازی از تپه­های بی­آب وعلف پیش می­رود. در پرده­ی دوم، زمانِ غذاخوردن کش پیدا می­کند و در دل­زدگی، رنج­ و تردیدِ شخصیت­ها رخنه می­شود، شخصیت­هایی که در تنگنای پایانیِ فیلم، در آن صبح زودِ بیمارستان، گرفتار می­شوند…

«جنون حتا با استانداردهای خودِ این انیماتور چک، سیاه، ترسناک و نامطبوع است. شوانکمایر آخرین سورئالیستِ واقعی­ست و با این عنوان، چندان علاقه­ای به خلق “هنر” ندارد. او چیزها را به جنبش درمی­آورد؛ کیمیاگری بیشتر راه­ و رسم اوست» / جی. هوبرمان، ویلج وُیس (+).

جنون، یان شوانکمایر، جمهوری چک 2005، (منبع تصویر)

آیا با ادای دینی «کودکانه» به ادگار آلن پو و مارکی دوساد طرفیم؟ یان شوانکمایر، در پرولوگ، فیلمش را این­گونه توصیف می­کند و آن­را از جنس ژانر وحشت می­خواند. اگرچه ظاهرا کابوس و تابوت و تدفین و قلعه­ی مخوف و … مهیاست، اما آن­چه واضح­تر است نوعی ژانرزدایی­ست تا پیروی از قواعد ژانر وحشت. پس چرا در ادعای اولِ او هم شک نکنیم و در معنای «کودکانه» احتیاط به خرج ندهیم؟ هرچه هست، به­سختی می­شود آن­را «خام­دستانه» معنا کرد؛ سرخوشانه چطور؟

سرخوشیِ جنون از کجا می­آید؟ هندسه­ی منظم، متقارن و خوانای فیلم، بر دو بسطِ رواییِ (ظاهرا) مختلف و موازی استوار است. از یک طرف، ژان برلوتِ ساده­لوح در چنگالِ کابوس­هایی یک­شکل و بی­پایان، حرکتش را آغاز می­کند و آشنایی­اش با مارکیِ لذت­طلب و ضدمسیح/کنترل، فضای بلندخوانیِ اندیشه­های مارکی دوساد و ادای احترام به او را می­سازد. برای سوررئالیسم، چه کسی عزیزتر از او می­تواند باشد؟ آلن پو در این فیلم اگرچه هم­سنگِ فیگوراتیو ندارد، اما داستان­هایش، یک­بارِ دیگر مواد خامِ شوانکمایر شده­اند، این­بار: زنده به گور و سیستم دکتر تار و پروفسور فدر. خط رواییِ دوم که از همان پرولوگ و از پیشِ پایِ شوانکمایر شروع می­شود، استاپ­موشنی­ست از زبان­ها، چشم­ها، گوشت­های خام و دل و روده­هایی که در هم می­لولند، با مارشِ مارسی­یز ورجه­وورجه می­کنند و به همه­جا سرک می­کشند. در وهله­ی اول، این بازیگوشیِ سوررئالیستی را می­شود صداها و عناصر خارج از جهان فیلم [nondiegetic] تعبیر کرد که درخدمت جهانِ فیلم­اند. آیا سرخوشیِ فیلم از این­جاست؟ اما مرز دقیقِ جهانِ فیلم کجاست؟ پس اجازه بدهید از منظر دیگری فیلم را مرور کنیم: سفر ماجراجویانه و پرخطرِ امعاء و احشاء، شرحِ خوشی­ها و لذت­های­شان، که درنهایت در چرخ­گوشت هم­سان می­شوند و دربسته­بندیِ تمیزومرتب در سوپرمارکت به فروش می­رسند، اما هنوز و از پشتِ رویه­ی نازکِ نایلونی، می­شود نفس­کشیدن­شان را حس کرد. حالا این «شخصیت»های نه چندان خوشایند، اگر نه بیشتر، به اندازه­ی ژان و مارکی و شارلوتِ دل­ربا (مرموزترین شخصیت فیلم) و … بارِ این ادای دین سوررئالیستی و انتقادنامه به مدرنیته را به دوش می­کشند.

لارنس فون تری­یه (+)

گفتگوی استفان دلورم، سردبیر کایه دو سینما، با لارنس فون تری­یه درباره­ی فیلم ملانکولیا گفتگوی جذابی­ست که در اولین شماره­ی فصلنامه­ی فیلمخانه چاپ شده است. بخش کوتاهی از آن­را اینجا می­آورم:

لذت مالیخولیا

گفتگو با لارس فون تری­یه

استفان دلورم، مجله «کایه دو سینما»، شماره­ی 669 ، ژوییه و اوت 2011

ترجمه: مسعود منصوری

در کنفرانس خبری فیلم، خود را این­طور توصیف می­کنید: «ما مالیخولیایی­ها…»

بله، من خودم را مالیخولیایی می­دانم، همه همین­طورند البته با درجات متفاوت. جالب است که هنر مورد علاقه­ی من که آن را هنر ناب می­دانم یعنی موسیقی­های جَز، گاسپل و بلوز با مالیخولیا مرتبط است، چیزی که به یک زمینِ حاصلخیز می­ماند. من یک دوره افسردگی را پشت سر گذاشتم و به نظرم مالیخولیا نیروی مثبت افسردگی است، مالیخولیا هدیه­ی افسردگی­ست. اما فکر می­کنم در این فیلم به اندازه­ی کافی در مالیخولیا عمیق نشدم.

خیلی عمیق نشدید؟ شما نهیلیسمِ مالیخولیا را نشان می­دهید. این تیره­ترین فیلم شماست.

کارِ دشواری­ست چون تا حالا خیلی در استفاده از رمانتیسم زیاده­روی شده است. امیدوارم این نظرِ شما برآمده از چیزی که در فیلم می­بینید باشد ولی می­ترسم که… این فیلم خیلی هم ساده باشد. الان دارم فیلم دیگری می­نویسم که خیلی درهم و­برهم است، با یک دنیا چیزهای هم­زمان، تقریبا بدون خط روایی، بامزه می­شود.

به نظر شما ملانکولیا چه چیز کم دارد؟

نمی­دانم. این یک حس است. احساس می­کنم که فیلمِ بی­حالی­ست. وقتی تماشایش می­کنم دوستش دارم ولی… گفتنش برای من دشوارست چون وقتی فیلمی را تمام می­کنیم، تا انتها رفته­ایم و از دستش خلاص شده­ایم. هر چند می­دانم کسانی که ارتباط محکمی با مالیخولیا دارند و آن را درونشان حس می­کنند، فیلم را دوست خواهند داشت. مهم هم همین است.

به نظرتان ملانکولیا با فیلم­های قبلی­تان فرق دارد؟

بله، این فیلم به یک فیلمِ واقعی شبیه­ترست. فیلمی که هر کس دیگری هم می­توانست آن را بسازد.

این ایده­ی بامزه ای­ست… می­گویید که این فیلم ساده است. ولی ملانکولیا هم ساده و هم کامل است، می­خواهد همه چیز را ویران کند.

بله، من باید راهی برای نشان دادن این ویرانی پیدا می­کردم و همین­طور همه­ی لذتی که در این ویرانی هست. جاستین این سیاره را صدا می­زند، آن را فرا می­خواند. لذتی در مصیبت وجود دارد. این یکی از داده­های مالیخولیاست: لذت در رنج. همه چیز را به این طرف و آن طرف کشاندن و ویران کردن، وسوسه­انگیز است. تام کریستنسن، شاعر دانمارکی، مصرعی دارد با این مضمون : « ما میلی داریم به غرق شدن، به کشتار و به مرگی خشن ». من آن را کاملا درک می کنم.

پس خیلی دانمارکی ست؟

بله! دانمارک کشور کِسِل کننده­ای است. باید اتفاقی بیفتد! مبتلا به مالیخولیا میل به فاجعه دارد و لذتی در این فاجعه هست. یکی از معالجان می­گفت که مالیخولیایی­ها در هنگام بروز فاجعه بسیار منطقی رفتار می­کنند چون آن را قبلا به دفعات تجربه کرده­اند و به آن عادت دارند.

….

(منبع تصویر)

همه چیز برای بدفهمی مهیاست! فکر می­کنم که در تجربه­ام با این فیلم تنها نباشم. در اولین دیدن، ناامیدانه تلاش می­کردم به شخصیت­ها نزدیک شوم، به خصوص به آن تارکِ دنیایی که انگار همه­ی فوت و فنِ ماوراءالطبیعه را بلد است، و اتفاقا به همین دلیل هم تقلایم تا انتهای فیلم نتوانست بی­علاقگی­ام به این توانایی را مجاب کند. در دوباره دیدن بود (این­بار البته کمتر خواب­آلود!) که خیلی زود پی بردم این فیلم، سه­باره و چهارباره دیدن را هم تاب می­آورد. گفتگو درباره­ی آخرین فیلمِ برونو دومُن را از کجا باید شروع کرد؟ فکر می­کنم طفره رفتنم از ترجمه­ی عنوان این فیلم، می­تواند شروع خوبی باشد.

برون از شیطان؟ به جز شیطان؟ این ها دقیقا ترجمه­ی کلمه به کلمه­ی عنوان فیلم است. تا آنجا که من می­دانم و پرس­وجو کرده­ام، این ترکیب حتا برای فرانسوی زبان ها هم به اندازه­ی کافی غریب هست. با Satan [شیطان] مشکل­مان کمتر است، مساله اما حرف اضافه­ی Hors [خارج از] است! حتا این توضیحِ کارگردان که می­خواسته بر حضور شیطان یا شَر تاکید کند [پوزیتیف، شماره 608] هم چندان راه­گشا نیست. «خارج از» چیزی بودن، به معنای درنَوَردیدن و عبور کردن از یک «مرز» است. مرزِ میان دو چیز، میان دو «جهان». قلمروی این فیلم، پیش از آن­که بوسیله­ی شخصیت­ها و روایت­ها ساخته شود، شکل گرفته از «بدن»های بی­نام و سرگردان در «منظره­ها»ست. دستی که بر در می­کوبد، سنگی را در هوا نگه می­دارد و شکلِ نیایش  به خود می­گیرد؛ سَری که در سکوت روی شانه­ی دیگری آرام می­گیرد؛ و همه­ی این­ها در منظره­های خیره­کننده­ی کُت دوپَل در شمال فرانسه اتفاق می­افتد. کلماتْ کمترین نقش را دارند و باند صدا چیزی نیست جز صدای نفس کشیدنِ این «بدن»­ها، فریادشان و خِش خِش پاهای­شان روی زمین، که با صداهای «منظره» درهم می­آمیزد: صدای شُرشُر آبی که از روی شیروانی می ریزد، صدای پرنده­ها، پارس سگ، موج دریا و …

بازگردیم به ایده­ی «مرز»، یعنی تقسیم کننده­ی بدن­ها و منظره­ها در دو جهان مختلف، که در فیلم بارها به آن رجوع می­شود: سیم خارداری هست که بخش مهمی از فیلم به  رفتن و آمدن از میان آن می­گذرد، یا شاید بتوانیم بگوییم رفت و آمد میان جهان طبیعی و «فرا»طبیعی. اما مرز، بیش از آن­که جداکننده باشد، متصل کننده هم هست، یا حتا گاهی درهم­تنیدنِ دو چیز، دو جهان، را هم قابل ادراک می کند. اصلا یکی از جاذبه­های این فیلم همین حرکت روی مرزِ درهم­تنیدن و تفکیک کردن، با مصالحی­ست که به حد کفایت تجرید شده است. نتیجه، تعریف قلمروی تازه­ای­ست برای بدن و کارکردهایش: لب­ها، نه برای بوسه­ی عاشقانه، که دهانه­ای برای عبور نیروهای فراطبیعی­اند (جن­گیری از دختربچه و هم­آغوشی با دخترِ مسافر)؛ یا مرگ، دیگر نه امری قطعی و پایانِ بدن، که موضوعی­ست قابل برگشت. نکته­ی جذابِ دیگر، میل و کششِ هر یک از این دو بدن به سوی یکی از نیروهای غالب در منظره است: مرد، در پیوندی ناگسستنی با آتش است. یکی از فعالیت­هایش (در فاصله­ی میان انتقامجویی­ها!) چوب جمع کردن و آتش افروختن است، تا جایی که وقتی در جوابِ دختر، می­گوید نمی­داند چه کسی این آتش بزرگ را برافروخته، کمی غیرقابل باور به نظر می­آید. در سوی مقابل، دختر با آب هم­پوشانی دارد، شیفته­ی صدای شُرشُر آب است، (با کمی تسامح) روی آب راه می­رود و در نهایت، در کنار یک آبگیر از مرگ به زندگی برمی­گردد. می­خواهم نتیجه بگیرم که این مرزِ میان بدن­ها و منظره­ها هم، چندان مرز غیرقابل عبوری در این فیلم نیست.

Hors Satan [اُر سَتان] را به هر عنوانی که ترجمه کنیم، نه بیرون از شیطان و شر، که خارج از تعریف­های پذیرفته شده از بدن و خیر و شر می­ایستد، تا دنیای درهم تنیده ای را بسازد که سینما خالق توانای آن است.

فرانسوا تروفو (منبع تصویر)

برگرفته از کتاب موج نو، نوشته ی ژان دوشه[1]

ترجمه : مسعود منصوری

مشهورترین نماینده ی موج نو. جدل کاری قدرتمند، منتقدی بی رحم که بهتر از هر کس دیگری نقاط ضعف فیلمی را که به آن حمله می کرد، می شناخت. دشمن قسم خورده ی سینمای فرهنگستانی و نادرست فرانسه. اولین کارش را با خنجر و اسلحه، با توپ و تانک به انتظار نشسته بودند که بعد تبدیل به دسته گل و هلهله شد. در جشنواره ی کن 1959، چهارصد ضربه یک پیروزی بود. پدیده ی «جوان»، یک شبه ره صد ساله رفت و حمایت عمومی را به دست آورد. انتخاب او – موج نو- به سرعت چارگوشه ی دنیا را درنوردید. بعد از این شروع طوفانی، آثار تروفو راه های مختلفی را در پیش گرفتند (زندگینامه ای، سانتی مانتال، ادبی، پلیسی و …). در کارهایش به کمدی بی اعتنا نبود و نمونه هایی عالی و غیرقابل طبقه بندی در آنها یافت می شد، مثل کودک وحشی (1970) و اتاق سبز (1978). اگر تروفو بیش از همه ی سینماگران موج نو در دنیا شناخته و دوست داشته شد، به خاطر این است که او همیشه و به تناوب، در دو دامنه کار کرد: یکی با موفقیتِ تجاری و دیگری بیشتر شخصی و از جنس فیلم مولف. شاید دلیل دیگر این باشد که او به عنوان عاشق کتاب، همیشه فیلمنامه را اساسی ترین مرحله در ساخت فیلم می دانست. علاقه اش به لوبیچ یا هیچکاک هم از این رو بود که به نظرش آنها استاد بزرگ فیلمنامه بودند: [فیلمنامه به مثابه ی] کلماتی که تنها ماموریتشان حل شدن در تصویر است. برای او بودن یا نبودن [فیلم ارنست لوبیچ] عظیم ترین فیلمنامه ی تاریخ سینما بود، به این دلیل ساده که با گفتن یا نوشتن قابل روایت نیست اما به محض دیدن فیلم، به راحتی فهمیده می شود. او همین نظر را نسبت به دیالوگ در کارهای رنوار و گیتری داشت. برای پاسخ به این پرسش که آیا تروفو یکی از بزرگان موج نو بود یا نه، شاید کافی باشد بگوییم که بدون او، موج نو به این شکل که ما می شناسیم، به این شکل که درآمد، موج نو نمی شد.