سینمای آمریکا

بیناستاره‌ایِ نولان، با نیروی «جاذبه» (در صحنه‌ی ریختن شن‌ها از سقف اتاق دختر) راه را به قهرمان فیلم (کوپر با بازی مک‌کانهی) نشان می‌دهد. و به همان نسبت، راه خودش را از جاذبه‌ی کوارون جدا می‌کند. یکی از منتقدانِ جوان فرانسوی، که مخالف هر دو فیلم است، گفت جاذبه میزانسن داشت اما داستان نداشت، بیناستاره‌ای داستان دارد اما میزانسن ندارد – او میزانسن را در سنّت فرانسوی‌اش به‌کار می‌گیرد. در صحبت از هر دو فیلم، بارها نام اُدیسه‌ی کوبریک شنیده شد. کاش طرفداران نولان رضایت می‌دادند که او نه کوبریک است، نه می‌تواند باشد و نه اصلا لزومی دارد باشد. شاید این پیش‌فرض کمک کند از بیناستاره‌ای به عنوان یک بلاک‌باستر لذت ببریم. دست‌کم برای من، هرچند در صحنه‌هایی معدود، این اتفاق افتاد – مثلا در مکالمه‌های کوپر با رُباتِ همراهش. در واقع، این فیلم را اگرچه دوست نداشتم و زمان بی‌پایانش حوصله‌ام را سر برد، اما دیدنش را – ترجیحا روی پرده – به هرکه درباره‌اش از من می‌پرسد توصیه می‌کنم. چطور می‌توانم شعفم را از یک فیلم عظیم (و نه بزرگ، حیف!) درباره‌ی فضا و نسبیّت زمان پنهان کنم؟ شاید بتوانم این‌طور جمع‌بندی کنم که در فضای بیناستاره‌ایِ نولان، جاذبه‌ای که مخاطبِ غیرنولانی را به‌سوی خود بکشد، بسیار ضعیف است!

کوپر بر سر دوراهیِ خانوداه و بشریت، دومی را انتخاب می‌کند. به یک سفر فضاییِ پرمخاطره می‌رود تا شاید به همراه گروهش سیاره‌ای جایگزینِ زمینِ غیرقابل سکونت پیدا کند. گفتم خانواده؛ بگذارید دقیق‌تر بگویم: رابطه‌ی پدر-فرزندی، یا والد-اولادی. نولان فیلمساز جَلَبی‌ست. این دیگر دست‌مان آمده. مدام می‌خواهد با نوسان کردن میان نماهای فراخ از یک‌سو، و نماهای بسیار بسته از سوی دیگر، حواس ما را پرت کند. چیزی را از ما پنهان کند. نماهای فراخِ هِلی‌شات از جنگل‌های آلاسکا در ابتدای بی‌خوابی، اینجا جایش را می‌دهد به تصویرهای سنتتیک از پهنه‌های عظیمِ یک سیاره‌ی یخ‌زده. اینسرت‌های افراطیِ مِمِنتو، در فیلمِ تازه تبدیل می‌شود به تکرارهای سرگیجه‌آورِ جزییات اتصال سفینه‌ای به سفینه‌ی مادر (ایستگاه متحرک؟). نماهای بسیار باز در برابرِ نماهای بسیار بسته. انگار سینمای نولان در نمای بسیار باز یک چیز است و در نمای بسیار بسته، یک چیز دیگر. او به شعبده‌بازِ پرستیژ (از فیلم‌های خوبِ خودش) می‌ماند. داستان برادرهای دوقلو. هربار یکی پیدا می‌شد و دیگری پنهان، تا توهمِ ظاهر شدن و غیب شدنِ شعبده‌باز برای تماشاگران ایجاد شود.  آن‌کسی که می‌بینید در واقع آن‌کسی نیست که می‌بینید. این فیلمی که می‌بینید در واقع همین فیلمی نیست که می‌بینید. نویسنده‌ای که با شما خوش‌وبش می‌کند، همان قاتلی‌ست که دنبالش می‌گردید: بی‌خوابی. جوانکی که از خفاش می‌ترسد، همان بتمنِ نجات‌بخش است. اینسپشن در یک نمای باز، درباره‌ی رؤیاهای تو-در-توست. اما در یک نمای بسیار بسته رابطه‌ی زن-و-شوهری را داریم. جَلَب بودنِ نولان این‌جاست که آن چیزِ دیگر (آنچه اینجا دارم از آن به نمای بسیار بسته تعبیر می‌کنم) را در نمای بسته نشان نمی‌دهد. منتقدی توجه مرا به این نکته در اینسپشن جلب کرد: اوایل فیلم آنجا که کاب-دی‌کاپریو نیمه‌هوشیار پشت میز و روبروی سایتو نشسته، حلقه‌ی ازدواج دستش است. اواخر فیلم، آنجا که کاب دارد به سمت مأمور کنترل گذرنامه در فرودگاه می‌رود، حلقه‌ای به دست ندارد. نولان در هیچ‌کدام از این دو صحنه، اینسرتی از حضور و غیاب حلقه به ما نمی‌دهد، اما تا بخواهی سرِ ما را با آن فرفره گرم می‌کند. چه‌بسا بشود تمام اینسپشن را ماجرای آن حلقه‌ی ازدواج دانست.

بیناستاره‌ای چطور؟ پشتِ این‌همه دَم‌ودستگاه و تئوری‌های پیچیده‌ی فیزیک (برای فیلمنامه‌نویسی یک دانشمند را کنارشان داشته‌اند) چه چیز پنهان است؟ اینجا نولان شخصا در هیأتِ پروفسور برَند (مایکل کِین) ظاهر می‌شود تا با رندیِ تمام ما را همراه فضانوردان به دنبال نخود سیاه بفرستد. شبحی که پشت کتابخانه می‌بینی، خودِ تو هستی: خطاب به کوپر. پدری که می‌بینید، در انتها پسرِ دخترکش خواهد شد (از لحاظ جوانی و پیریِ فیزیولوژیک): خطاب به بیننده. چرخِ آپاراتوسِ شعبده‌بازیِ نولان همچنان می‌چرخد و کسی را به کس دیگر تبدیل می‌کند. صحبت از ستاره و رابطه‌ی والد-اولادی شد. این‌دو، خود نقشه‌ی یکی از فیلم‌های شگرف امسال را ترسیم می‌کنند: نقشه‌های ستاره‌ها از کراننبرگ. آن بی‌جاذبگی و احساسات‌گراییِ نولان، در نقشه‌ی راهِ کراننبرگ به چیزی هول‌آورتر بدل می‌شود: تصویر پدر و مادرها و فرزندان در یک رژه‌ی نفس‌گیرِ هیولاها.

هالووین است. بهانه‌ای برای جشن گرفتن و دورِ هم جمع شدن، برای شاد بودن. همه‌ی شهر صحنه‌ی نمایش شده است. بچه‌ها با صورتک‌ها و لباس‌های عجیب‌وغریب‌شان درِ خانه‌ی غریبه‌ها را می‌زنند تا شکلات نصیب‌شان شود. به هوایی که رو به سردی می‌رود اعتنا نمی‌کنند. به ای.تی فکر می‌کنم. آن غولِ فضاییِ دوست‌داشتنی در ساده‌ترین لباس هالووین. یک ملافه‌ی سفید و دو سوراخ به‌جای چشم‌ها. هالووین به ای.تی کمک کرد تا از جلوی چشمِ مادرِ از-همه-جا-بی‌خبر پا از خانه بیرون بگذارد. وقتی همه‌ی شهر از خانه بیرون آمده بود و در خیابان به نمایش مشغول بود، او توانست با همدستیِ الیوت با «خانه» تماس بگیرد. هالووین برای من یادآورِ یک فیلم معاصر هم هست. یک فیلم از یک کارگردان بزرگ. فیلمی که بسیاری از طرفدارهای دوآتشه‌ی کارگردان را ناامید کرد. برخی به طعنه آن‌را نسخه‌ای از Love Story خواندند. و این از کارگردانی که هشت سال پیش از این فیلم، آن فیلِ چهل‌تکه را هوا کرده بود، بعید بود. این فیلم فرمِ تو-در-توی فیل را ندارد (البته که هر ساختار غیرمعمولی هنر نیست، پیشتر نولان با ممنتو این کلاه را سرمان گذاشته بود. آن‌چه فیل را فیل می‌کند هم صرفا این نیست). این فیلم به‌اندازه‌ی جری، آخرین‌روزها و پارک پارانوئید، به معنای سَبکی کلمه «گاس ون سنت»ی نیست. اما پشت داستانِ به‌ظاهر سانتی‌مانتالش، ادامه‌ی تأمل کارگردان است بر مرگ، و از آن مهم‌تر: بر ترازها (به تعبیر امانوئل بوردو، منتقد فرانسوی، در نقد پارک پارانوئید +). گاس ون سنت یک‌بار دیگر یک ترومای تاریخی آمریکا را احضار می‌کند. در فیل اشاره‌ی گذرایی به جنگ جهانی دوم کرده بود و در پارک پارانوئید به عراق. این‌بار یک کامی‌کازه دوست خیالیِ انوک (نوجوان آمریکایی) می‌شود تا او را از مرگ عزیزانی به مرگ محتومِ عزیز دیگری همراهی کند. این‌بار هم، یک «جای‌دیگر» به «همین‌جا» پیوند می‌خورد…

سینمادوستان در هالووین به دیدن فیلم‌های ترسناک می‌روند. اما من شما را به دیدن بی‌قرارِ گاس ون سنت دعوت می‌کنم. وقتی به صحنه‌ی دویدن انوک (در لباس خلبانِ کامی‌کازه) و آنابل (در لباس دختر گی‌شا) در دل جنگل تاریک رسیدید، مرا هم در سرخوشی‌تان شریک بدانید.

دیوید فینچر استثنایی‌ست. این درست. اما کافی نیست. چرایی‌اش خود می‌تواند آبستن یک سوال مفصل باشد. سربسته گفتنش در حجم فعلی، شاید ناقص‌الخلقه کردن جواب‌های محتمل باشد. امتحان کنیم.

دیوید فینچر برای من یادآور یک دوره است. موقعی کارگردان محبوب من بوده است. پنهان نمی‌کنم. نه فقط او؛ تارانتینو، کوئن‌ها، نولان و دیگران هم بودند که ما را به سینماتکِ دنجِ حوزه‌ی هنری در خیابان سمیه می‌کشاندند. دهه‌ی هفتاد خورشیدی داشت به سال‌های آخرش می‌رسید. رفتن و آمدن بین دانشکده‌ی معماری از یک سو، و سینماتک‌ها و فرهنگسراها از سوی دیگر، سعیِ بین صفا و مروه‌ی ما بود. آن‌چه روی پرده می‌دیدیم، آن‌چه درباره‌اش می‌شنیدیم و می‌خواندیم، با آن‌چه در دانشکده‌ بر سرش بحث می‌کردیم، یک اسم رمز مشترک داشت: پست‌مدرنیسم. وقتى چارلز جنکز، معمار-تئوریسینِ نامدار پست‌مدرنیست، برای سخنرانی به موزه‌ی هنرهای معاصر آمد، از او هم‌چون یک ستاره‌ی راک استقبال کردیم و حتا فضای بازِ اطراف را هم برای شنیدن صدایش از بلندگو، اشغال کردیم. این‌را گفتم که بگویم «سبک» برای ما عامل تشخیص بزرگان از بقیه بود. و فینچر «سبکِ» مشخصِ خودش را داشت. این سبک فارغ از نامش، برای ما جذاب بود.  هفت و باشگاه مشت‌زنی حتا با همان امکانات پخشِ آن سینماتک، و با وجود بریدن‌ها و حذف‌کردن‌ها، سحرانگیز بودند. اغواگر بودند. فینچر هنوز هم در نوع خودش استثنایی‌ست. هنوز وسواسی جنون‌آمیز برای کنترل تصویر دارد. شنیده‌ایم گاه یک نمای ساده را که می‌شود با یک استدی‌کم گرفت، با سه دوربین می‌گیرد و با پیشرفته‌ترین نرم‌افزارها سرهم می‌کند (گمان کنم در شبکه‌ی اجتماعی). اصراری خدشه‌ناپذیر بر درنوردیدن مرزهای تکنولوژیکِ ثبت تصویر و اصلاح آن دارد. در این کار با فیلمبردارِ امینش، جف کراننوث، همداستان است. چرخه‌ی بی‌پایانِ برداشت‌های مکرّرش هم معروف است. من رکورد 98 برداشت برای یک صحنه را هم شنیده‌ام. از این نظر، او نقطه‌ی مقابل ایستوود است. ایستوود-بازیگر با اولین شلیک (در انگلیسی: shoot) به هدف می‌زد. ایستوود-کارگردان با اولین فیلمبرداری (در انگلیسی: shoot) به هدف می‌رسد. سال 2008 آنجلینا جولی در فیلمِ بچه‌ی جایگزینِ ایستوود بازی می‌کرد و برد پیت در مورد عجیبِ بنجامین باتن از فینچر. آنجلینا جولی می‌گوید هر روز پنج عصر، کارش تمام می‌شده و به خانه برمی‌گشته. برد پیت باید تا نیمه‌شب سر صحنه می‌مانده و از برداشت‌های مکرر خلاصی نداشته.

دخترِ رفته هم یک فیلم فینچری‌ست. همان فیلمبردار و پیشرفته‌ترین دوربینِ دیجیتالِ روز. تصاویر بی‌نقص و اصلاح قاب‌های وسواس‌گونه (تا جایی که نگاهِ غیرتکنیکی من تشخیص می‌دهد). آن‌را در یک سالن استاندارد دیدم. بدون حذف و تعدیل (بر خلاف خاطره‌ای که نقل کردم). می‌گویند فیلمی‌ست درباره‌ی مفهوم امروزینِ زن و شوهری. یا نقد رسانه. سایت اند ساند و فیلم کامنت با طرح روی جلد و مصاحبه با فینچر به استقبال این فیلم رفته‌اند. مشکل من با این فیلم نیست. با این نوع سینماست. با این نوع فیلم‌های «بزرگ» است. با این همه کنترل است که جایی برای نفس کشیدن نمی‌گذارد؛ نه برای بازیگر، نه برای سینما، نه برای تماشاگر. «سبکِ» فینچر چه چیزی به کتاب پرفروشِ مرجع اضافه کرده؟ سینمای او چه برای امروزِ ما دارد؟ شاید پاسخ در خودِ سینمای فینچر باشد. سوالِ یکی از همراهانِ خوبِ این وبلاگ در پست‌های پیشین، مرا به این صرافت انداخت تا مرور دوباره‌ی فینچر از ابتدا را، در برنامه‌ام بگذارم. پس شاید در آینده این بحث دقیق‌تر ادامه پیدا کند…

اولین سیاره‌ی میمون‌ها (1968) را یادتان هست؟ یک فیلم کم‌خرج (کمتر از 6 میلیون دلار) اما هوشمند و پرظرافت. حالا دیگر آن نوع گریم خنده‌دار است. آن شامپانزه‌های دانشمند که موقع راه رفتن شلنگ‌تخته می‌اندازند، حالا عقب‌مانده به‌نظر می‌رسند. اما امروز کدام فیلم با مخاطب انبوه، چنین دقایق بی‌پایانی را صرفِ راه رفتن آدم‌ها در کوه و دشت می‌کند؟ اولین سیاره‌ی میمون‌ها این‌کار را می‌کند (تصویر بالا). این جسارت را به خرج می‌دهد. تلاش می‌کند رابطه‌ی انسان و مکان (یکی از تم‌های اصلی فیلم) را به تجربه‌ای سینمایی بدل کند. از کش دادنِ این سکانسِ اساسی و شگفت‌انگیز ترس به دل راه نمی‌دهد. برای پرسش‌های بزرگش، راه‌حل‌هایی ساده و به‌شدت مقرون‌به‌صرفه (به‌ویژه در دکور) پیدا می‌کند.

امروز دیگر عادت‌مان شده که به دنباله‌ها بدبین باشیم. ادامه‌هایی که برای سیاره‌ی میمون‌ها ساخته شده اغلب حق را به ما داده‌اند. از این بابت، طلوع سیاره‌ی میمون‌ها (2014) یک غافلگیری بزرگ است. این فیلم از یک طرف، گامی بزرگ در تکنولوژی تصویرسازیِ کامپیوتری (CGI) است. یک دنیای تازه و یک تجربه‌ی سینمایی تازه می‌سازد. موجودات زنده‌ی بی‌بدیلی را برای لمس کردن به ما می‌دهد. در دهه‌های اخیر، فیلم‌های کمی توانسته‌اند این لطف را در حق‌مان بکنند. آواتار یکی از نادرترین مثال‌هاست. بدیع‌ترین دنیاها و دل‌انگیزترین موجودات را برای‌مان ساخت. طلوع سیاره‌ی میمون‌ها نمی‌توانست به صرف تکنولوژی چیزی شود که هست. کافی‌ست به هم‌قطارانش نگاه کنیم. ترانسفورمرها: عصر انقراض را ببینیم تا سرچشمه‌ی تفاوت را ملتفت شویم. جسارت و ذکاوت کارگردان تعیین کننده است. مت ریوز دوربین‌ها و دَم‌ودستگاهِ فیلم قبل (ظهور سیاره‌ی میمون‌ها ) را از داخل استودیوهای کنترل‌شده برمی‌دارد و به قلب جنگل‌های باران‌زده و گل‌آلودِ ونکوور می‌زند. ریسک آن‌را به جان می‌خرد. سزار و قبیله‌اش را در محیط طبیعی‌شان نشان‌مان می‌دهد. بخش قابل ملاحظه‌ای از فیلم به زبان اشاره (زبان میمون‌ها) و با زیرنویس می‌گذرد. این برای فیلم‌های به‌قصدِ مخاطب انبوه یک ریسک تجاری‌ست، ولی برای تم اصلی فیلم (ارتباط میان دو گروه و میان اعضای هریک) یک تصمیم عقلانی‌ست. ارتباط و گفتگو چنان پررنگ می‌شود که جای اکشنِ مالوفِ فیلم‌های سرگرمی‌ساز را تنگ می‌کند. و همین، فاصله‌ی طلوع سیاره‌ی میمون‌ها را با دیگر بلاک‌باسترهای امسال زیاد می‌کند.