ا ریویوها ا


ژان گرمیون – نمای اول

محال است باور این‌که چطور چنان جادوگر نابغه‌ای از لیست «مؤلفانِ» تعریف‌شده‌ی تروفو خط خورد و قدر ندید. تروفو فیلمنامه‌نویسِ کارهای گرمیون را به آن‌چه «سینمای کیفیتِ» فرانسه می‌نامید منتسب و محکوم به حذف کرد. ژان گرمیون فیلمسازی را از دهه‌ی بیست شروع کرد و تا اوائل دهه‌ی پنجاه ادامه داد. از جمله کسانی‌ست که نه فقط سینمای فرانسه، که سینما در تمامیّت خود را مدیون کارهایش کرد. پل وکیالی، سینماگر و نویسنده‌ی دانشنامه‌ی سینماگران فرانسوی دهه‌ی 30، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «در کارهای گرمیون احساس‌ها متصل به دوره‌ای هستند که آن‌دوره به نوعی سیاست متصل است. پس نیازی به صحبت از سیاست نیست، کافی‌ست از احساس‌ها صحبت شود. و از این طریق، می‌توان هر چه از سیاست در نظر داشت را وارد فیلم کرد. در کارهای او نوعی گشاده‌دستی و استقلال از ایده‌ها هست که به‌طور مثال نزد رنوار و دیگران نیست. جدای از این، ما با یک انسان و یک سینماگر مواجهیم. سینماگری که یک جستجوگر واقعی‌ست، و این نزد همه‌کس در آن دوره دیده نمی‌شود. باید «لیز کوچولو» را دوباره نگاه کرد. باید دوباره اولین سکانسش در زندان را نگاه کرد. باید دید که او چطور با مقوله‌ی صدا برخورد می‌کند و این در حالی‌ست که صدا تازه وارد سینما شده…». اینجا می‌توانید دقایقی از «جادو»ی او را در فیلم «دائینای دو رگه» ببینید. فیلمی که امروز به‌صورت ناتمام در قالب دی.وی.دی در دسترس است. (اولین؟) متن نسبتا مفصل به فارسی درباره‌ی ژان گرمیونِ بزرگ، بزودی در فیلمخانه‌ی تابستان…

 


کوره‌راهِ جانکاهِ رستگاری 2

وحشی، ژان-مارک وَله 2014

جایی در صحنه‌های ابتدایی، شریل از پنجره‌ی اتاقش در مُتل، بیرون را نگاه می‌کند. انگار هم‌زمان، فیلمِ تازه‌ی وَله دارد نگاهی به فیلم پیشین می‌اندازد. آن‌جا مرد بلندقامت و لاغراندامی ایستاده که با شلوار جینِ آبی و کلاهی به سبک کابوی‌ها، به سیاهه‌ی وُودروف (مک‌کانهی) در باشگاهِ خریداران دالاس (2013) می‌ماند. شریل استرِید (ویترسپون)، درست مثل وُودروف، یک شخصیت واقعی‌ست که زندگی‌نامه‌اش دستمایه‌ی فیلمِ سینماگرِ مورد بحث ما شده است. هر دو وارد نبردی دیوانه‌وار با دیگران (و با خود) شدند. اولی، مبتلا به ایدز، با بوروکراسیِ نظام درمانیِ آمریکا درافتاد. و حالا دومی، زنی افتاده به ورطه‌ی خودویرانگری (هرزگی و هروئین)، با یک پیاده‌روی هزارکیلومتری در بلندی‌های پاسیفیک، چیستیِ خود را به چالش می‌کشد. وحشی[1] (2014)، هشتمین فیلم بلند ژان-مارک وَله، یک بار دیگر به ما نشان می‌دهد که این سینماگر را اگرچه نمی‌توان چندان بزرگ داشت، اما نادیده‌اش هم نمی‌شود گرفت.

وَله به نسل تازه‌ای از سینماگرانِ ایالت کاناداییِ کِبک تعلق دارد. سینماگرانی که در دهه‌ی اخیر، با فیلم‌های گاه درخشان‌شان، اصطلاح «احیای سینمای کبک[2]» یا گاه حتا «موج نوی کبک» را بر سر زبان‌ها انداختند. در یکی-دو سال اخیر، دُنی کُته با ویک و فلو یک خرس دیدند، زَویه دُلان با مامی، و ژان-مارک وَله با باشگاه خریداران دالاس، بیش از همقطاران‌شان مورد توجه و ستایش قرار گرفته‌اند. شاید جذاب‌ترین وجه این نسل تازه، دوری چشمگیرِ سینمای‌شان به هم باشد. مسأله‌ی اصلی کُته، در انزوا بودن و تک‌افتادگی‌ست؛ با باری انسانی و البته گاه سیاسی‌ که بر ناخودآگاه فیلم‌هایش سنگینی می‌کند. سینما برای دُلان، بیش از هر چیز یک امر شخصی، مالامال از احساس و اتوبیوگرافیک است. در عوض سینمای وَله، سینمایی متنوع است. سینمای آزمودن‌ها و خطاهاست. در فهرست فیلم‌هایش هم ویکتوریای جوان (2009) هست – فیلم تاریخیِ پرطمطراق و نسبتا پرهزینه، و به همان نسبت دست‌وپا گیر برای کارگردان – هم وحشیِ کوچک و جمع‌وجور. او مدتی‌ست که فیلم‌هایش را در آمریکا می‌سازد.

وَله با کریزی[3] (2005) به اوج رسید؛ داستانی خانوادگی که یک دوره‌ی تاریخی مهم (کِبکِ دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی) را می‌کاود. فیلم، تقلای نسلی تازه (پنج برادر) را تصویر می‌کند که برای آفرینش هویت مختص خود در تقابل با نسل پیشین (پدر)، راه خود را می‌رود. زَکَری یکی از برادران، و مسأله‌دارترینِ آن‌هاست. پیاده‌رویِ طولانیِ او در شبی برفی، نسبتی با پیاده‌رویِ شریل در وحشی پیدا می‌کند. رستگاری برای هر دو (و در سینمای وَله)، در گروِ به سرانجام رساندنِ یک کنشِ جانکاهِ تنانه است. وُودروفِ دالاس هم، چنین راهی را پیمود. اگرچه راه او جغرافیایی هم بود (سفر به شرق دور و به مکزیک)، اما بیش از آن، در قالب یک سلوک درونی از خلال تنِ رو به تحلیل، نمود پیدا کرد. آن نژادپرستِ دور از مدارا، توانست دوست و حامیِ آدم‌هایی از جنسِ رایان (جِرد لِتو) شود. کریزی از منظری دیگر هم، کاری کلیدی در میان آثار وَله است. علاقه‌ی شخصی و اشرافِ او به ترانه‌های پاپ، این نوع موسیقیِ آماده را به‌جای موسیقیِ ساخته شده برای فیلم، به مصالح اجتناب‌ناپذیرِ دنیای فیلم‌هایش بدل کرد. در کافه دو فلور (2011) این شور و حساسیت به موسیقیِ روز، در یک دی.جیِ حرفه‌ای (با بازی یک خواننده‌ی واقعی)، متجسّد شد.

وحشی، پیاده‌روی روی «سطح» است. در سطح ماندن و به کلیشه‌ها متوسل شدن، حالا دیگر به جزئی از سینمای وَله تبدیل شده است. آیا این از فعالیت جانبیِ او در ساخت ویدئوهای تبلیغاتی نشأت می‌گیرد؟ شاید. شریل می‌خواهد با زورآزمایی با طبیعت وحشی، دختری بشود که مادرش آرزو داشته. مادر، از پس سرطان برنیامده و از دست رفته (اتفاقی مشابهِ زندگی شخصی فیلمساز). بر خلاف این فیلم، دست‌وپنجه نرم کردن و تقلّا کردن را در بندبندِ بدنِ مک‌کانهیِ دالاس لمس می‌کردیم. آیا مشکلِ وحشی به ریس ویترسپون (هم‌بازی مک‌کانهی در ماد) مربوط است؟ شاید. رابطه‌ی مادر-دختر و پیاده‌روی جان‌فرسای دختر، مسیرها(2013) را خواهرخوانده‌ی استرالیاییِ فیلم ما می‌کند. آنجا، رابین (میا واشیکوفسکی) تمام صحرای غربِ استرالیا تا اقیانوس هند را با شترهایش در می‌نوردد. جان کوران[6] در ساخت مسیرها به چیزی توجه نشان می‌دهد که وَله به آن (عامدانه؟) بی‌اعتناست: تصویر کردن «هولِ» (sublime) طبیعت. کوران اما از ترفندی استفاده می‌کند که انگار از فرط تکرار دیگر آن جادویش را از دست داده‌: حرکات آهسته و نماهای درشت از حیوانات و عناصر طبیعی، با همراهیِ موسیقیِ متنِ بی‌وقفه.  شان پن هم در به‌سوی طبیعت وحشی، یک هم‌خانواده‌ی دیگر برای فیلم ما، همین ترفند را به‌کار می‌بندد. او آگاه است که برای فیلمی با محوریت رُمانتیسم (کندن از جامعه و پناه بردن به طبیعت بکر)، سینمایی کردنِ هول طبیعت (زیباییِ توأم با رعب‌افکنی در مفهوم رمانتیک آن) امری حیاتی‌ست، اما چاره‌ی تازه‌ای برایش ندارد. آن‌چه وحشیِ ناموفق را جالب‌توجه می‌کند، ژست ژان-مارک وَله نسبت به ماده‌ی خام فیلمش است: دوری جستن از وسوسه‌ی آن رژیم‌های صوتی-تصویریِ اغراق‌آمیز. شاید یکی از مثال‌زدنی‌ترین تقابل‌های سینمایی انسان و طبیعت در سال‌های اخیر را گاس ون سنت در جری (2002) نشان داده باشد. آنجا دیده‌ایم که چطور شگردهای ساده‌ای مثل بازی مقیاس‌ها (انسان در برابر پهنه‌ی بی‌انتها) و تکرارها، می‌توانند حسّی جادویی را خلق کنند. برای مثال، صحنه‌ای را به‌یاد بیاوریم که دو کاراکتر در دشتی فراخ در گرگ‌ومیش، آرام‌ارام به‌جلو قدم برمی‌دارند اما موقعیت‌شان در قاب ثابت می‌ماند. وحشیِ ژان-مارک وَله با وجود همه‌ی کاستی‌ها و کلیشه‌هایش (اسب = مادر، خالی شدن بار کوله‌پشتی = کاتارسیس) لحظه‌هایی لذت‌بخش هم دارد: آواز خواندن یک کودک در جنگلی باران‌خورده.

این یادداشت پیش از این در دوازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده بود.


[1] Wild

البته این ترجمه‌ی دقیقی برای عنوان اصلی فیلم، که به طبیعت بکر اشاره دارد، نیست.

[2] Renouveau du cinéma québécois

[3] C.R.A.Z.Y


مکس دیوانه: جاده‌ی خشم 6

مکس دیوانه: جاده‌ی خشم، جرج میلر، 2015

چهارمین مکس دیوانه یک فیلم دیوانه است. پرشتاب و نفس‌گیر. در ادامه‌ی سه فیلم پیش، و جدا از سه فیلم پیش. نه ریبوت است، نه ادامه، و نه بازسازی. تنها از یک چیز مطمئنیم: بدون دیدن سه قسمت قبل، هیچ راهی به این دیوانگی نیست. بی‌گدار به آب زدن، دستِ‌خالی و عصبانی برگشتن است. جرج میلر این‌بار خط داستانی را تا سرحد امکان تکیده و نحیف می‌کند: حرکت از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B و برعکس. نتیجه‌: یک تعقیب‌وگریزِ جهنمیِ پایان‌ناپذیر. از این جهت، یادآور بخش پایانیِ سومین مکس دیوانه (1985) است. آن فیلم، یک فیلم دو-تکّه بود (بیرتاون و قبیله‌ی کودکان). مثل شخصیت مَستر/بلَستر که از دو آدم مجزا تشکیل می‌شد: یکی مغز بود، دیگری عضله. بعد از سی سال، دوباره با یک شخصیتِ دو-آدمه روبروییم: مکس و فوریوسا. تام هاردی (به‌جای مل گیبسون) و شارلیز ترون. یک مرد و یک زن، دوشادوش. این همسنگیِ دو شخصیت، به‌جای اصلی بودنِ مکس (آن‌چه انتظار داریم)، شاید یک دیوانگیِ روایی باشد، که هست. مکس درحال فرار از دست آدم‌های جو (رئیس آدم‌های بد) است. فوریوسا، سوار بر کامیون، در حال فراری دادنِ زن‌های جو است. همدستی شکل می‌گیرد. فراری‌ها و مهاجمان در بیابانِ بی‌پایان می‌تازند.

مکس دیوانه: جاده‌ی خشم جدا از خلوص و سرراستی و مینی‌مالیسمِ افراطی و دیوانه‌اش، درس‌های دیگری هم برای اکشن‌های معاصر دارد. این، یک دیو زنده است. سبُک‌بال است و تنوره می‌کشد؛ درست برخلاف بسیاری که زیر خاکسترِ تصاویر سنتتیک و افکت‌ها و فیلترهای دیجیتالی، مدفون می‌شوند و می‌میرند و به شبحی از یک بازی کامپیوتری فرو کاسته می‌شوند. اصرار جرج میلر به استفاده از لوکیشن طبیعی و بدل‌کارها، روح دهه‌ی هشتادیِ مجموعه‌ی مکس دیوانه را بعد از سی سال، فرا می‌خواند. چه بسیار دیده‌ایم که تکنولوژی تصویر سه‌بعدی، در خیل عظیمی از فیلم‌ها اخته می‌شود. صرفا به این ختم می‌شود که تماشاگر در واکنش به اشیاء و خرده‌ریزهایی که به سمتش می‌آید سرش را بدزدد. اما جرج میلر چنان آن‌را به‌کار می‌گیرد که باید. به پرسپکتیوها جان می‌بخشد، تصویرها را در لایه‌هایی با عمق‌های مختلف می‌سازد، و مقیاس‌ها را به بازی می‌گیرد – مثلا در آن صحنه‌ی شگفت‌انگیز توفان شن.

 جرج میلر از اولین فیلم از سری مکس دیوانه (1979) تا امروز، مدام فاصله‌ی انسانیّت و حیوانیّت را کمرنگ‌تر کرده است. با هر فیلم تازه، دنیا را هر چه بیشتر به شکلِ یک برهوت متروکه نشان داده که محل نزاع انسان‌/حیوان‌هاست. در دومین مکس دیوانه (1981)، سگِ مکس عملا دستیار او هم هست و قادر است تفنگی را به سمت یک زندانی نشانه برود. کودکی که به مکس کمک می‌کند، یک کودک وحشی‌ست که به جای حرف  زدن، می‌غرّد. در سومین فیلم (1985)، تغییر ریخت آدم‌ها واضح‌تر است. این تغییر، تازه نزد مهاجمان در مکسِ اخیر است که به اوج می‌رسد و از آن‌ها هیولاهایی نیمه‌انسانی می‌سازد. و در همین فیلم تازه است که مکس، با آن پوزه‌بند و زنجیر، و کم‌حرفی و غرّیدنش، یک نیمه‌انسان-نیمه‌حیوان است؛ مثل سگ محبوبش در دومین مکس. چهارمین مکس دیوانه دیوانه است. درست. اما احمق نیست.


پرنده‌ی سفید در کولاک 2

پرنده‌ی سفید در کولاک، گرِگ اِراکی، 2014

 

 

دانه‌های برف در رؤیای مکرّرِ کاترینای جوان فرود می‌آید. مادرِ گمشده (به نام ایوْ) دختر را به سمت خود می‌خواند. بارش برف در پرنده‌ی سفید در کولاک مثل بارش کورن‌فلکس‌های رنگی در صحنه‌ی آغازینِ فیلمی دیگر از سینماگر است: پوستِ رازآلود (2004)؛ هر دو به رازی در گذشته اشاره دارند. یک فقدان. یک رابطه. این رازِ مگو گاه درون یک صندوقچه پنهان است و قهرمان باید آن‌را در رؤیا و واقعیت جستجو کند؛ مثل معمّای پدرِ گمشده و آن صندوق سرخ در کابوم (2010) یا در همین فیلم مورد بحث: سرنخی از مادرِ گمشده در فریزر صندوقی.

سینمای گرِگ اِراکی همچنان روی خط باریکِ واقعیت و رؤیا، و در مرز کم‌رنگِ دنیای درون و بیرونِ شخصیت‌ها، به راهش ادامه می‌دهد. این ویژگی شاید از جهان آدم‌هایش مایه می‌گیرد که در حاشیه‌ی جامعه‌ی آمریکایی، و مماس بر حوزه‌های رسمیِ دوست‌داشتن و جنسیّت، از محدوده‌ای به محدوده‌ی دیگر نقل مکان می‌کنند. موقعیت خودِ سینماگر هم در سینمای آمریکا چنین است: زیستن در حاشیه‌ی جریان اصلی و جابجایی میان ژانرها و به‌کارگرفتن کدهای سینمای سری ب. او از قهرمان‌های سینمای مستقل آمریکاست. بیش از دو دهه است که همه‌کاره‌ی فیلم‌هایش بوده است. خود می‌نویسد و خود کارگردانی می‌کند و خود تولید می‌کند و گاه حتا خود فیلمبرداری می‌کند تا سینمای یک اقلیّت را بسازد. قهرمان-نوجوان‌های فیلم‌های او، آلیس‌های کوچکی‌اند رها شده در سرزمینی پر از شگفتی و شقاوت. این اصلی‌ترین ویژگیِ سینمای گرِگ اِراکی تا دهه‌ی نود است؛ با سه فیلم که به «سه‌گانه‌ی آخرالزمانِ نوجوانانه» معروف شد.

پرنده‌ی سفید در کولاک با رفت و برگشت در گذشته و حال، حول‌وحوشِ یک حادثه (ناپدید شدن مادر) و تأثیر آن بر زندگیِ دختر و  جستجوی او برای حل معمّا، پرسه می‌زند؛ با همان مایه‌های همیشگیِ فیلم‌های اِراکی: دوستی‌های سه نفره و کندوکاو مسأله‌ها در خصوصی‌ترین روابط. این فیلمِ تازه، در ادامه‌ی مسیری قرار می‌گیرد که با پوست رازآلود شروع شده بود و با صورتک خندان (2007) و کابوم مورد تردید قرار گرفته بود؛ تلاشی برای آزمودن فضاهایی غیر از خرده‌فرهنگ‌ها و فانتزی‌ها و پانک‌های سرگردان، و نزدیک شدن به روانیِ سبْکی و داستان‌گویی به شیوه‌ی سینمای جریان اصلی.

 

* این یادداشت پیش از این در فصلنامه‌ی فیلمخانه شماره 11 چاپ شده بود.


چرا بعضی کتاب‌های کوچک مهم‌اند؟ 4

 

می‌گویید این‌همه کتابِ مهم هست که هنوز به فارسی ترجمه نشده‌. نویسنده‌های تاثیرگذاری مانده‌اند که خوانده شدن‌شان می‌تواند پارادایم‌های نقد فیلم در ایران را دگرگون کند. نقدهای کلیدی بر فیلم‌های سرنوشت‌سازِ تاریخ سینما. نقدهای مهم. نویسنده‌های مهم. کارگردان‌های مهم. فیلم‌های مهم. این درست. اما کتاب‌های کوچکی هم هستند از نویسنده‌های جوانِ همین روزها درباره‌ی فیلم‌های دستِ کم گرفته شده و تحقیر شده‌ی سال‌های نه‌چندان دور.

اصلا چه‌چیز از نظر ما – سینمادوستان ایرانی – مهم است؟ ذائقه‌ی سینمایی‌مان از چه مرزهایی عبور می‌کند؟ کدام فیلم‌ها را در خود جا می‌دهد؟ کدام کارگردان‌ها را؟ کدام‌ها را پس می‌زند؟ امروز به‌لطف فیسبوک می‌شود کم‌وبیش دید کسانی که در نقاط مختلف دنیا به سینما عشق می‌ورزند و درباره‌اش می‌نویسند، چه‌ها را عزیز می‌دارند. این مقایسه، با همه‌ی تقریب‌ها و خطاها، به من این جرات را می‌دهد از خودم بپرسم آیا اغلب ما – سینمادوستان ایرانی – دچار یک سلیقه‌ی محدود و درکی سرسری از فیلم «جدّی» هستیم؟ نمی‌دانم تظاهرهای فاضلانه تا چه‌حد مخلّ است، اما شاید بخش مهمی از این سلیقه، وامدار (یا بدبینانه‌تر: تقصیرِ) نگرشِ غالب در نشریات سینماییِ رسمیِ سال‌های دور و نزدیک ما باشد. حتما بخش دیگری از کار به‌خاطر مگو بودنِ بعضی فیلم‌ها و کارگردان‌ها، می‌لنگد – البته که نمی‌شود درباره‌ی The Smell of Us چیزی نوشت. در کشورهای آزادتر و پیشرو در سینما و نقد فیلم، تفاوتِ نگاه‌ها می‌تواند سرچشمه‌یِ زاینده‌ی مجادله و بده‌بستان میان دو طیف باشد. فرانسه را مثال می‌زنم. پوزیتیف و کایه دو سینما از ابتدا، دو شیوه‌ی متفاوتِ نگریستن بوده‌اند – این مقاله‌ی کوتاه (+) از یک منتقد جوان تورنتویی راه‌گشاست. از نگاهِ استادی-محورِ پوزیتیف، خواب زمستانیِ جیلان (فیلمساز محبوبِ خیلی از سینه‌فیل‌های ایران) یک فیلم بزرگ است. از نگاه کایهای‌ها و جریان‌های همسو در نشریات چاپی و اینترنتی فرانسه، این هم از آن فیلم‌های بزرگ‌انگاشته شده است!

دارم از موضوع دور می‌شوم. اینجا بحثم بر سر فیلم‌هایی‌ست که می‌توانیم با صدای بلند دوست‌شان داشته باشیم: اکشن‌ها، موزیکال‌ها، کمدی‌ها، سریِ ب‌ها، ملعون‌ها و … که البته به این‌ها می‌توان سریال‌ها را هم اضافه کرد – این‌روزها دنبال فرصتی هستم تا Better Call Saul را ببینم. بحثم بر سر چیزی اساسی‌ست: هنر عشق ورزیدن [به تعبیر فرانسوی‌ها: l’Art d’aimer] در برابر نوعی جدّی‌مسلکیِ تنگ‌نظرانه. به گمانم، کتاب‌های کوچکی که بتوانند به وسعت سلیقه‌ی‌مان کمک کنند، به‌اندازه‌ی نوشته‌های کلاسیک‌شده مهم‌اند. فیلم‌دیدن‌مان را تحت‌تاثیر قرار می‌دهند. دیدمان را تیز می‌کنند. معیارهای‌مان را واژگون می‌کنند. امیدی ندارم کسی حاضر باشد زحمت ترجمه‌ی کتابی درباره‌ی دخترانِ شو به کارگردانیِ ورهوفن به خودش بدهد. بدتر از آن، نوشته‌ای درباره‌ی این فیلم بعید است در ایران مجوز نشر بگیرد. وقتی آدام نیمَن تازه کتابِ  It Doesn’t Suck. Showgirls  را در آورده بود، به آن اشاره کردم (+). حالا که خواندنش را تمام کرده‌ام،  مطمئن‌تر شده‌ام که عشق‌ورزیدنِ بدون مرز به سینما، چطور می‌تواند ابعادی خلاقانه به یک نوشته اضافه کند، و فیلم را در دنیای کارگردان و در تاریخ سینما، به صدا در بیاورد. اینجا یک پاراگراف را با شما به اشتراک می‌گذارم:

 

SHOWGIRLS is kin to BASIC INSTECT, except that it’s not made under the sign of Alfred Hitchcock: it is instead a very deliberate and detailed homage to classic American movie musical. In Lloyd Bacon’s 42ND STREET (1933), a cash-strapped theater director (Warner Baxter) urges a line of auditioning chorines to hike up their skirts so that he can take a gander at their gams – proof positive that SHOWGIRLS’ explicitness is merely a hyperbolized extension of the sexuality inherent in its far-from-innocent musical models / Adam Nayman, IT DOESN’T SUCK. SHOWGIRLS


نومَد 2

نومد، پاتریک تَم، 1982

 

دیدنِ فیلم‌های عصر طلاییِ هالیوود و موج نوی فرانسه، و خواندنِ رابین وود و اندرو ساریس و نوئل بِرک، او را با پل ارتباطیِ تلویزیون، به سینما کشاند. اولین پیشنهادِ جدیِ یک استودیوی فیلمسازی را پذیرفت و به جرگه‌ی سینماگران تازه‌نفسِ هم‌دوره‌اش پیوست. در یک سکوتِ هفده‌ساله میان هفتمین و هشتمین (تا اینجا تازه‌ترین) فیلمش، به تدریس سینما پرداخت و در تدوینِ دو فیلمِ وُنگ کار وای (روزهای وحشی بودن و خاکسترهای زمان) شرکت کرد. کایه دو سینما در ویژه‌نامه‌ی مفصلی که به سینمای هنگ‌کنگ اختصاص داد (سال 1984)، پاتریک تَم را «گُدار»ی ترین سینماگر هنگ‌کنگی خواند. او دو سال پیش از آن شماره‌ی کایه، نومَد (سومین و کلیدی‌ترین فیلمش) را ساخته بود.

نومَد از رابطه‌ی چهار جوان هنگ‌کنگی می‌گوید. به فضاهای شهری هنگ‌کنگِ دهه‌ی هشتاد و شب‌های آن سرک می‌کشد. آپارتمان‌های تنگ، کافه‌ و هتل‌ ارزان‌قیمتی را نشان می‌دهد که زیر خِرخِرِ پنکه‌ی سقفی آن، اولین نگاه‌های عاشقانه به هم گره می‌خورند و کتابی از نیچه ورق می‌خورد – پاتریک تَم می‌گوید نام فیلم که نام یک قایق در آن است، اشاره به تعبیر دلوز از تفکر نیچه دارد. لویی و کَتی، پسر و دختری از طبقه‌ی مرفه‌اند که به‌ترتیب دل به توماتو و پونگ از طبقه‌ی پایین می‌بندند. فیلم با رفت‌وبرگشت میان دو دنیای متفاوتِ آن‌ها آغاز می‌شود. یک‌طرف، ویلای رو به دریا و سمفونی بتهوون و دیوید بویی‌ست. طرف دیگر، دردسر و دعوا و مرافه‌ی آدم‌های عاصی‌ست. اما این یک فیلم اجتماعی نیست. هدف آن، واقع‌نمایی‌های مشکوک و نمایش تضادهای طبقاتی هم نیست. پاتریک تَم با حفظ فاصله‌ای نه زیاد و نه کم از واقعیتِ نسل جوانِ دهه‌ی هشتاد هنگ‌کنگ، «واقعیتِ» خود را می‌سازد. از اولین سکانس، چیزهایی لابه‌لای روزمرگیِ این جوان‌ها می‌جوید. آیا مادرِ لویی (که وداع ضبط شده حین اجرای برنامه‌ی رادیویی‌اش را می‌شنویم) قربانی «سیاست» انقلاب فرهنگی بوده است؟ پس سیاست صدایی‌ست که از گذشته سر می‌زند و با یلگیِ لویی روی تخت در می‌آمیزد. از همین اولین سکانس، ژاپن هم حضور دارد که پاورچین‌پاورچین وارد این دنیای هنگ‌کنگی می‌شود. تابلوی روی دیوار، موسیقی و رقص کابوکی و مایع مخدری که از ژاپن می‌آید، راه را برای رخنه‌ی عناصر دیگر باز می‌کنند. تأثیر فرهنگ ژاپنی بر جوان‌های هنگ‌کنگیِ هم‌عصرِ فیلم، یک واقعیت تاریخی‌ست که در نومَد سرشتی سینمایی پیدا می‌کند. در فصل آخر، آنجا که جامعه و تعریف‌هایش جا را به جزیره‌ای بهشتی برای این چهار شیدا می‌دهد، گذشته و سیاست و ژاپن در هم می‌آمیزند و در قامت یک فرشته‌ی مرگ بر سر این رؤیای جوانی نازل می‌شوند.

 

این یادداشت پیش از این در دهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.


«بِردمن» و اُسکار 2015 5

بِردمن، آلخاندرو گونزالس ایناریتو

 

این‌جا ترجمه‌ی بخش کوتاهی از یادداشت ونسان مالوزا (از نویسندگان کایه) درباره‌ی اسکار 2015 را می‌آورم:

مُسکّن‌ترین و بی‌دوام‌ترین فیلم‌ها توجه را از شاهکارهایی واقعی مثل فاکس‌کچرِ بِنِت میلر و گراند هتل بوداپستِ وِس اندرسن (برنده‌ی فقط چند جایزه‌ی تکنیکی) دزدیدند. لینکلیتر و ایستوود صحنه را به سینماگری واگذار کردند که انگشتِ کوچک‌شان هم به‌حساب نمی‌آید. […] اگرچه بِردمَن بدترین فیلمِ آلخاندرو ایناریتو نیست، اما در صحنه‌ی «سینمای سوپر-‌مؤلفِ بین‌المللیِ» امروز، او کماکان دست‌وپا چلفتی‌ترین و وفادارترین آدم به هنرِ پرطمطراق باقی می‌ماند.

 او یک تکنیسین زبردست است با سینمایی مصنوعی که با طیب خاطر از راه ارعاب (به‌خصوص با خُل‌بازی‌های ملودراماتیک) یارگیری می‌کند. سینمای او به مدد «ضربه‌ها‌[1]» و با نسخه‌های نُقلیِ کاملا شناخته شده (اجرای بازیگرها، سوژه‌های بزرگ سرب‌آجین و افاده‌های سبکی)، قند در دلِ پرشوکت‌ترین جشنواره‌ها آب می‌کند.

تماشای فتوحاتِ ایناریتویِ عشق سگی شاید می‌ارزید، اما حرفه‌ی این سینماگرِ مکزیکی مدت‌هاست در سراشیبیِ تظاهر افتاده است. امروز این تظاهر، کمدیِ سیاهِ «بِردمن» را نه همان چیزی که واقعا هست (یک سرگرمیِ موقر)، بلکه یک ژستِ فوق‌العاده شجاعانه جا می‌زند.

 


[1] بازی کلامی: می‌توان «شلیک‌ها»  هم معنا کرد که اشاره دارد به موفقیتِ هنریِ قهرمانِ «بردمن» با شلیک به خود.


کشاکش کونگ‌فو 2

کشاکش کونگ‌فو (2004) / استیون چو

با آغاز هزاره‌ی سوم، فیلم‌های چینی‌زبانی سر برآوردند که با ساختار تازه‌ی تولید و توزیع، و با مشارکتِ استودیوهای آمریکایی، شانه‌به‌شانه‌ی فیلم‌های هالیوود فروش کردند. در عصر تازه، صحبت از «بلاک‌باسترهای چینی‌زبان» یا «فیلم‌های چینی‌زبانِ جهانی» به میان می‌آمد[1]. ببر خیزان، اژدهای پنهان (2000) از آنگ لیِ تایوانی‌تبار یکی از نمونه‌هاست. در چنین چشم‌اندازی، استیون چو به فکر کشاکش کونگ‌فو (2004) افتاد. تا آن‌روز، سینمای هنگ‌کنگ عصر طلاییِ دهه‌ی هشتاد را پشت سر گذاشته بود و دهه‌ی نود با تمام هول و هراس‌هایش سپری شده بود. بازگشت محتومِ هنگ‌کنگ از قیومیت انگلستان به سرزمین مادری (چین) در سال 1997، سینمای این کشور را دستخوش بحران کرده بود. از این نظر، هزاره‌ی تازه و خیز بلاک‌باسترهای چینی‌زبان، مقارن با دوره‌ای از سینمای هنگ‌کنگ است که آن‌را عصر پسا-1997 می‌نامند[2]. در سپهرِ سینمای هنگ‌کنگِ پسا-1997 و در زمان ساخت کشاکش کونگ‌فو، استیون چو درست در نقطه‌ی مقابل وُنگ کار وای قرار داشت. دومی، محبوب جشنواره‌ها و محافل هنریِ غرب، اما کم‌مخاطب در هنگ‌کنگ بود. اولی، اگرچه بی‌نام‌ونشان در غرب، اما یک بازیگر-سینماگرِ مردم‌پسندِ داخلی بود. پنج رکوردِ فروش در هنگ‌کنگ را در اختیار داشت و سال پیش از این فیلم، تصویرش روی جلد تایم (ویژه‌ی آسیا) قرار گرفته بود. او با فوتبال شائولین (2001) بختِ نه‌چندان بلندش را برای جهانی‌شدن آزموده بود.

 کشاکش کونگ‌فو یک بلاک‌باستر موفق چینی‌زبان است. شاخه‌ی آسیاییِ سونی پیکچرز بودجه‌ی هنگفتی به این فیلم اختصاص داد و آن‌را از فیلمنامه تا فروش، تحت نظارت گرفت. ایده‌های نوآورانه و کمدی‌های بومی‌پسندِ استیون چو برای پیدا کردن زبان و اجرایی جهانی، چنین مشارکتی را کم داشت. این کمدی-اکشن ادای دینِ او به ژانر ووشیا (فیلم‌های رزمی) در سینمای هنگ‌کنگِ دهه‌های 60 و 70 و بازیگران پیر شده‌ی آن است. سرشار است از نوعی فانتزی که از انیمیشن‌ها و کتاب‌های مصور سراغ داریم. در عین‌حال، گوشه‌چشمی هم به سینمای معاصر آمریکا (دار و دسته‌ی نیویورکی، ماتریکس و …) دارد. سینگ (با بازی چو) جوانک بی‌دست‌وپایی‌ست که می‌خواهد وارد گروهی تبهکار موسوم به تبرداران شود. آشنایی‌اش با یک محله‌ی فقیرنشین (یادآور خانه‌ی 72 مستأجر، فیلم پروفروش هنک‌کنگ در 1973) زندگی‌اش را متحول ‌می‌کند. با استادبزرگ‌های پابه‌سن گذاشته‌ای آشنا می‌شود که کونگ‌فو را کنار گذاشته‌اند. دگردیسی رخ می‌دهد: سینگ تبدیل می‌شود به یک کونگ‌فو-کارِ افسانه‌ای، استیون چو بدل می‌شود به یک فیلمساز جهانی.

 

[1]  این بحث را وامدار مقاله‌ی کریستینا کلین در Journal of Chinese Cinema هستم.

[2]  مقاله‌ی اندی ویلیس در Film International درباره‌ی سینمای پسا-1997 در هنگ‌کنگ، راه‌گشای من بوده است.

این یادداشت پیش از این در فصلنامه‌ی فیلمحانه، شماره 10، چاپ شده است.


نولان : نمای فراخ / نمای بسته 5

 

 

بیناستاره‌ایِ نولان، با نیروی «جاذبه» (در صحنه‌ی ریختن شن‌ها از سقف اتاق دختر) راه را به قهرمان فیلم (کوپر با بازی مک‌کانهی) نشان می‌دهد. و به همان نسبت، راه خودش را از جاذبه‌ی کوارون جدا می‌کند. یکی از منتقدانِ جوان فرانسوی، که مخالف هر دو فیلم است، گفت جاذبه میزانسن داشت اما داستان نداشت، بیناستاره‌ای داستان دارد اما میزانسن ندارد – او میزانسن را در سنّت فرانسوی‌اش به‌کار می‌گیرد. در صحبت از هر دو فیلم، بارها نام اُدیسه‌ی کوبریک شنیده شد. کاش طرفداران نولان رضایت می‌دادند که او نه کوبریک است، نه می‌تواند باشد و نه اصلا لزومی دارد باشد. شاید این پیش‌فرض کمک کند از بیناستاره‌ای به عنوان یک بلاک‌باستر لذت ببریم. دست‌کم برای من، هرچند در صحنه‌هایی معدود، این اتفاق افتاد – مثلا در مکالمه‌های کوپر با رُباتِ همراهش. در واقع، این فیلم را اگرچه دوست نداشتم و زمان بی‌پایانش حوصله‌ام را سر برد، اما دیدنش را – ترجیحا روی پرده – به هرکه درباره‌اش از من می‌پرسد توصیه می‌کنم. چطور می‌توانم شعفم را از یک فیلم عظیم (و نه بزرگ، حیف!) درباره‌ی فضا و نسبیّت زمان پنهان کنم؟ شاید بتوانم این‌طور جمع‌بندی کنم که در فضای بیناستاره‌ایِ نولان، جاذبه‌ای که مخاطبِ غیرنولانی را به‌سوی خود بکشد، بسیار ضعیف است!

کوپر بر سر دوراهیِ خانوداه و بشریت، دومی را انتخاب می‌کند. به یک سفر فضاییِ پرمخاطره می‌رود تا شاید به همراه گروهش سیاره‌ای جایگزینِ زمینِ غیرقابل سکونت پیدا کند. گفتم خانواده؛ بگذارید دقیق‌تر بگویم: رابطه‌ی پدر-فرزندی، یا والد-اولادی. نولان فیلمساز جَلَبی‌ست. این دیگر دست‌مان آمده. مدام می‌خواهد با نوسان کردن میان نماهای فراخ از یک‌سو، و نماهای بسیار بسته از سوی دیگر، حواس ما را پرت کند. چیزی را از ما پنهان کند. نماهای فراخِ هِلی‌شات از جنگل‌های آلاسکا در ابتدای بی‌خوابی، اینجا جایش را می‌دهد به تصویرهای سنتتیک از پهنه‌های عظیمِ یک سیاره‌ی یخ‌زده. اینسرت‌های افراطیِ مِمِنتو، در فیلمِ تازه تبدیل می‌شود به تکرارهای سرگیجه‌آورِ جزییات اتصال سفینه‌ای به سفینه‌ی مادر (ایستگاه متحرک؟). نماهای بسیار باز در برابرِ نماهای بسیار بسته. انگار سینمای نولان در نمای بسیار باز یک چیز است و در نمای بسیار بسته، یک چیز دیگر. او به شعبده‌بازِ پرستیژ (از فیلم‌های خوبِ خودش) می‌ماند. داستان برادرهای دوقلو. هربار یکی پیدا می‌شد و دیگری پنهان، تا توهمِ ظاهر شدن و غیب شدنِ شعبده‌باز برای تماشاگران ایجاد شود.  آن‌کسی که می‌بینید در واقع آن‌کسی نیست که می‌بینید. این فیلمی که می‌بینید در واقع همین فیلمی نیست که می‌بینید. نویسنده‌ای که با شما خوش‌وبش می‌کند، همان قاتلی‌ست که دنبالش می‌گردید: بی‌خوابی. جوانکی که از خفاش می‌ترسد، همان بتمنِ نجات‌بخش است. اینسپشن در یک نمای باز، درباره‌ی رؤیاهای تو-در-توست. اما در یک نمای بسیار بسته رابطه‌ی زن-و-شوهری را داریم. جَلَب بودنِ نولان این‌جاست که آن چیزِ دیگر (آنچه اینجا دارم از آن به نمای بسیار بسته تعبیر می‌کنم) را در نمای بسته نشان نمی‌دهد. منتقدی توجه مرا به این نکته در اینسپشن جلب کرد: اوایل فیلم آنجا که کاب-دی‌کاپریو نیمه‌هوشیار پشت میز و روبروی سایتو نشسته، حلقه‌ی ازدواج دستش است. اواخر فیلم، آنجا که کاب دارد به سمت مأمور کنترل گذرنامه در فرودگاه می‌رود، حلقه‌ای به دست ندارد. نولان در هیچ‌کدام از این دو صحنه، اینسرتی از حضور و غیاب حلقه به ما نمی‌دهد، اما تا بخواهی سرِ ما را با آن فرفره گرم می‌کند. چه‌بسا بشود تمام اینسپشن را ماجرای آن حلقه‌ی ازدواج دانست.

بیناستاره‌ای چطور؟ پشتِ این‌همه دَم‌ودستگاه و تئوری‌های پیچیده‌ی فیزیک (برای فیلمنامه‌نویسی یک دانشمند را کنارشان داشته‌اند) چه چیز پنهان است؟ اینجا نولان شخصا در هیأتِ پروفسور برَند (مایکل کِین) ظاهر می‌شود تا با رندیِ تمام ما را همراه فضانوردان به دنبال نخود سیاه بفرستد. شبحی که پشت کتابخانه می‌بینی، خودِ تو هستی: خطاب به کوپر. پدری که می‌بینید، در انتها پسرِ دخترکش خواهد شد (از لحاظ جوانی و پیریِ فیزیولوژیک): خطاب به بیننده. چرخِ آپاراتوسِ شعبده‌بازیِ نولان همچنان می‌چرخد و کسی را به کس دیگر تبدیل می‌کند. صحبت از ستاره و رابطه‌ی والد-اولادی شد. این‌دو، خود نقشه‌ی یکی از فیلم‌های شگرف امسال را ترسیم می‌کنند: نقشه‌های ستاره‌ها از کراننبرگ. آن بی‌جاذبگی و احساسات‌گراییِ نولان، در نقشه‌ی راهِ کراننبرگ به چیزی هول‌آورتر بدل می‌شود: تصویر پدر و مادرها و فرزندان در یک رژه‌ی نفس‌گیرِ هیولاها.

 


بی‌قرار در هالووین 2

 

 

هالووین است. بهانه‌ای برای جشن گرفتن و دورِ هم جمع شدن، برای شاد بودن. همه‌ی شهر صحنه‌ی نمایش شده است. بچه‌ها با صورتک‌ها و لباس‌های عجیب‌وغریب‌شان درِ خانه‌ی غریبه‌ها را می‌زنند تا شکلات نصیب‌شان شود. به هوایی که رو به سردی می‌رود اعتنا نمی‌کنند. به ای.تی فکر می‌کنم. آن غولِ فضاییِ دوست‌داشتنی در ساده‌ترین لباس هالووین. یک ملافه‌ی سفید و دو سوراخ به‌جای چشم‌ها. هالووین به ای.تی کمک کرد تا از جلوی چشمِ مادرِ از-همه-جا-بی‌خبر پا از خانه بیرون بگذارد. وقتی همه‌ی شهر از خانه بیرون آمده بود و در خیابان به نمایش مشغول بود، او توانست با همدستیِ الیوت با «خانه» تماس بگیرد. هالووین برای من یادآورِ یک فیلم معاصر هم هست. یک فیلم از یک کارگردان بزرگ. فیلمی که بسیاری از طرفدارهای دوآتشه‌ی کارگردان را ناامید کرد. برخی به طعنه آن‌را نسخه‌ای از Love Story خواندند. و این از کارگردانی که هشت سال پیش از این فیلم، آن فیلِ چهل‌تکه را هوا کرده بود، بعید بود. این فیلم فرمِ تو-در-توی فیل را ندارد (البته که هر ساختار غیرمعمولی هنر نیست، پیشتر نولان با ممنتو این کلاه را سرمان گذاشته بود. آن‌چه فیل را فیل می‌کند هم صرفا این نیست). این فیلم به‌اندازه‌ی جری، آخرین‌روزها و پارک پارانوئید، به معنای سَبکی کلمه «گاس ون سنت»ی نیست. اما پشت داستانِ به‌ظاهر سانتی‌مانتالش، ادامه‌ی تأمل کارگردان است بر مرگ، و از آن مهم‌تر: بر ترازها (به تعبیر امانوئل بوردو، منتقد فرانسوی، در نقد پارک پارانوئید +). گاس ون سنت یک‌بار دیگر یک ترومای تاریخی آمریکا را احضار می‌کند. در فیل اشاره‌ی گذرایی به جنگ جهانی دوم کرده بود و در پارک پارانوئید به عراق. این‌بار یک کامی‌کازه دوست خیالیِ انوک (نوجوان آمریکایی) می‌شود تا او را از مرگ عزیزانی به مرگ محتومِ عزیز دیگری همراهی کند. این‌بار هم، یک «جای‌دیگر» به «همین‌جا» پیوند می‌خورد…

سینمادوستان در هالووین به دیدن فیلم‌های ترسناک می‌روند. اما من شما را به دیدن بی‌قرارِ گاس ون سنت دعوت می‌کنم. وقتی به صحنه‌ی دویدن انوک (در لباس خلبانِ کامی‌کازه) و آنابل (در لباس دختر گی‌شا) در دل جنگل تاریک رسیدید، مرا هم در سرخوشی‌تان شریک بدانید.