ا نشریات ا


خنجر – تسویی هارک

خنجر، تسویی هارک، 1995

سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر تهران با برنامه‌ی منظم پخش فیلم‌های کلاسیک و معاصر رونقی تازه گرفته است. به سفارش این سینماتک، یادداشتی بر یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ووشیای معاصر نوشتم که در کتابچه‌ی مربوط به مرور سینمای معاصر هنگ‌کنگ چاپ شد.

 

سینما یک کشور است. هر سینماگر و هر دوستدار سینما شهروند این کشور است. قلمروی سرزمینیِ این وسیع‌ترین کشور جهان، تمام پنج قاره را در بر می‌گیرد. همه‌ی ملیت‌ها و قومیت‌ها و زبان‌ها را در خود جا می‌دهد. از سینماگران کم‌کار تا سینماگران پرکار. از فیلم‌های کُند تا اکشن‌ها. از مهجورها تا پرفروش‌ها. از مستقل‌ها تا تجاری‌ها. سینماتک جایی برای گرد-هم-‌آمدن و شریک شدن در تجربه‌ی فیلم‌های آمده از چارگوشه‌ی دنیاست. پس اینجا هر فیلم یک «کارت پستال» است که برای دوستدار سینما (سینه‌فیل) ارسال شده. هر سینه‌فیلِ اصیل دل در گروی آیین شهروندیِ این کشور وسیع دارد: گشاده‌رویی با همه‌ی اهالی، و آموختنِ همه‌ی زبان‌ها تا بتوان با هر فیلم به زبان خودِ فیلم گفتگو کرد. می‌داند که هر صحبت و هر نوشته‌ی نیکو، نه فقط سخن گفتن «درباره»ی فیلم، که سخن گفتن «با» فیلم و «درون» فیلم است. سینه‌فیلی سُکنا نگزیدن در پانتئون‌های ساختگی و سرپیچی از کنایه‌های کلیشه‌ای‌ست: فیلمِ روشنفکری، فیلمِ جشنواره‌ای، فیلمِ هالیوودی، فیلمِ هندی، فیلمِ بزن‌بزن. در سوی دیگر، اسنوبیسم است که ضد سینه‌فیلی و به دنبال  تجزیه‌طلبی‌ست. پروژه‌اش به فنا دادنِ گونه‌گونیِ کشورِ سینما و تقلیل دادنش به جزیره‌ای کوچک است. حال در این پرسپکتیو، به سراغ فیلم‌های این‌دوره‌ی سینماتک برویم: سینمای معاصر هنگ‌کنگ. فیلمی از تسویی هارک ببینیم؛ یکی از شاهکارهای او که خود از موثرترین سینماگرانِ موج‌نوی هنگ‌کنگ بود.

در برنامه‌های همین سینماتک، از تنوع بی‌بدیل و دلربای سینما مثال‌های بیشماری دَم دست است. دوره‌ی پیشین مرور نمونه‌هایی بود از آن‌چه مکتب برلین می‌نامند. با یک انتخاب تصادفی، مارسی یا گربه‌ی کوچک عجیب را به یاد آوریم. حالا می‌خواهیم از آن امساک و ایستایی و کرختیِ دل‌انگیز و استتیکِ حساب‌شده، به سراغ خنجر برویم. به دنیای پُرجوش‌وخروشی سفر کنیم که در آن، ریتم افسار می‌گسلد و سرعت به جنون پهلو می‌زند. این مثال‌های تصادفی نماینده دو سینمای متفاوت‌اند؛ نه دشمن یکدیگرند و نه پادزهر هم. ستایش یک طرف، مستلزم نفی طرف دیگر نیست. هر طرف به چیزی چنگ می‌زند که در پروژه‌ی طرف دیگر غایب است. درباره‌ی خنجر، گفتنِ این‌که با وو [هنر رزمی] شیا [شهسواری] پیان [فیلم] طرف هستیم یعنی آماده‌باش به چشم‌ها برای چرخیدن به چپ و راست و بالا و پایینِ قاب، یعنی ضربه‌های سریع و چکاچک‌های برق‌آسا و چشم‌گریز. اصلا چرا باید اکشن دید؟ چطور یک فیلمِ ووشیا می‌تواند لحظه‌هایی از سینمای ناب را متجلی کند؟

«اکشن به ما می‌آموزد که اغواگریِ سینما و سرعت و مکانیکِ دیوانه‌وارش نیروهایی رهایی‌بخش‌اند، و این به مددِ بی‌اعتنایی به سلسه‌مراتب و مهم و غیر مهم نکردن در توالی نماها و مونتاژ حاصل می‌شود. از این نظر، اکشن یکی از والاترین نمونه‌های سر سپردن به مفهوم “میزانسن” را به‌نمایش می‌گذارد». دینگ-اُن، قهرمان فیلم خنجر، برای شکست دشمنانش به شمشیری از گذشته و تمرین‌هایی زمان‌بر نیاز دارد. ما هم برای رو-در-رو شدن با خنجرِ پَرّانِ تسویی هارک، به نیروی گذشته نیاز داریم. پس جمله‌ی نقل شده از امانوئل بوردو (منتقد فرانسوی و از سردبیران پیشین کایه دو سینما) را کلیدی فرض کنیم که به دست‌مان می‌دهد تا به قصرهای طلاییِ فیلم‌های ووشیا در دهه‌ی شصت پا بگذاریم. شمشیر زنِ یک‌دست(1967) از چانگ چه را ببینیم که فیلم خنجر  یادآوری تماتیکِ آن است. به دنیای سُکرآورِ بیا با من بنوش (1966) سر بزنیم. محال است شب را در گوشه‌ای از مهمانسرایش بنشینیم و نبرد پرستوی طلایی (دختر شمشیرزن) را ببینیم اما از سینمای بی‌بدیلِ کینگ هو سرمست نشویم. می‌دانیم که او از کارگردانان مورد احترام تسویی هارک بود. پروژه‌ی تسویی هارک گفتگو با آن عصر طلایی‌ست و خنجر از مهم‌ترین بزرگداشت‌های آن سینما در زمان و به زبانِ دهه‌ی نود است. در هنگ‌کنگی که شرق و غرب با هم تلاقی می‌کنند، هارک همواره دلمشغول سنت‌های سینمایی شرق از یک‌سو، و نوآوری‌های غرب از سوی دیگر بوده است. این‌را به واضح‌ترین شکل ممکن از زبان شخصیت‌های روزی روزگاری در چین می‌شنویم.

خنجر در شروعی متفاوت، خود را داستان عشق پنهانِ دو کارگرِ کارگاهِ شمشیرسازی به دختر اربابِ کارگاه معرفی می‌کند. بلافاصله در ادامه چرخ می‌خورد و به داستان آشنای انتقام بدل می‌شود. راوی دختر ارباب است. شعاع‌های نور، رقصان و رها، به درون اتاق نیمه‌تاریک دخترک می‌تابند و به صورت و دست‌هایش می‌پاشند. شمشیرهای آخته از سقف کارگاه آویزان شده‌اند. پیچ‌وتابِ نرمی می‌خورند و نور روز را به داخل اتاق منعکس می‌کنند. یک شروع شاعرانه به‌جای شروع‌های حماسی فیلم‌های ووشیا. نه دست‌های کنجکاوِ دخترک می‌تواند شعاع‌های نور را به چنگ آورد و نه ما می‌توانیم این فیلم را به تمامی در مشت بگیریم. دوربینِ بی‌قرار می‌خواهد به دادمان برسد. این دوربین برخلاف نیاکانِ دهه‌ی شصتی‌اش، مدام در تکاپوست. از سویی به سویی می‌خزد. از پشت چوب‌های بامبو، ستون‌های چوبی، و نرده‌ها و حصارهای مشبک رد می‌شود و سرک می‌کشد. با شروع صحنه‌های اکشن کارش سخت‌تر می‌شود. آن‌چه قرار است قاب گرفته شود مدام لب‌پَر می‌زند. اکشن به امری اثیری و غیرمادی بدل می‌شود. مثل نوری که منعکس می‌شود. مثل دود و غباری که همیشه در پس‌زمینه‌ی نبردهای شبانه حاضر است. پروژه‌ی تسویی هارک نه ساخت شمشیری به صلابت شمشیرهای کلاسیکِ ووشیا، که تاباندن نور بر آن‌هاست. یا نه، سیّال کردن و اتمیزه کردن آن‌هاست. نیروی رهایی بخشی که آزاد می‌شود، راکورد نماها را به‌هم می‌زند. در مونتاژ پرش ایجاد می‌کند و سرعتی دیوانه‌وار به آن می‌بخشد. یک آشوب تصویری ناب را به نمایش می‌گذارد و نماها را تا مرز ناخوانایی و انتزاع پیش می‌برد. این سرعت به نبردهای تن‌به‌تن تسرّی پیدا می‌کند و از آن‌ها تغذیه می‌کند. قاتل پدرِ دینگ-اُن سریع‌ترین شمشیرزن منطقه است. می‌گویند پرواز می‌کند. می‌گوید یا سریع‌تر شمشیر بزن یا بمیر. اما از طرف دیگر، شمشیری که از پدرِ کشته‌شده به‌جا مانده، شکسته است. بخشی از آن غایب است و غیاب را در همه‌ی فیلم می‌دمد: دستِ قطع‌شده‌ی قهرمان، سر بریده شده‌ی راهب در اول فیلم، کتاب نیمه‌سوخته‌ی کونگ‌فو، بی‌نام بودن پسرکِ همراه دینگ-اُن و بی‌اعتقادی قهرمان به راستین بودن نام خودش، ماسکه شدن مدام شخصیت‌ها پشت دکور، از دست رفتن نماهای رابط در مونتاژ و غیره و غیره. پس تسویی هارک خنجر را بر پایه‌ی یک دوئل بنا می‌گذارد. دوئل میان دو قطب: سرعت و غیاب. با این حساب، دوئل پایانی یک جمع‌بست است. در یک طرف لینگ-اُن ایستاده با یک دستِ غایب و شمشیری نیمه غایب. طرف دیگر قاتل پدرش است: سریع‌ترین انسان. چطور می‌توان با نقص غیاب به جنگ سرعت رفت؟ با آویختن و معلق کردن شمشیر شکسته. شمشیرهای معلقِ اول فیلم نور عشق می‌تابانند و شمشیر ناقص آخرِ فیلم، برقِ خونخواهی. یک دوئل دیگر؟


موج اول سینمای فرانسه در فیلمخانه 13 2

وقت «فیلمخانه» است. شماره‌ی تابستان دارد می‌رسد. برای من، یکی از دوست‌داشتنی‌ترین شماره‌ها تا این‌جاست. این‌بار هم، فرصت اکتشاف‌های شگرف بود (آرزو می‌کنم برای خواننده هم همین‌طور باشد). دلیلش این است که «فیلمخانه» مجمع سپیدمویانِ استخوان‌خُردکرده نیست، منظومه‌ی جوان‌های در راه تجربه است – سینه‌فیلی به مثابه جوانیِ بی‌پایان. پس هر موضوع جمع‌بستِ تجارب انباشته‌شده‌ی اهالی مجله نیست، بلکه دری به دنیاهای تازه‌ی آنان است. هر پرونده سرک کشیدن به گوشه‌وکنارِ گذشته‌وحالِ این سینمای بدون مرز است – سینه‌فیلی به مثابه شهروندیِ جهان. دو متنی که برای «پنجره‌ی عقبیِ» شماره‌ی تابستان کار کرده‌ام، دو روزنه به روشناهایی‌ست که تا همین دو-سه سال پیش تنها نامی از آن‌ها شنیده بودم و نشانی از آن‌ها دیده بودم. بخشی از بزرگداشت ژان گرمیون در «کایه دو سینما» را برای معرفی این سینماگر بزرگِ فرانسوی ترجمه کرده‌ام. این متن، یک معرفی اجمالی از او با اشاره‌ای به مهم‌ترین فیلم‌هایش است. گرمیون بی‌تردید از کلاسیک‌هایی‌ست که جایگاه واقعی‌اش شاید تازه در حال کشف باشد. در همان پرونده‌ی کایه (2013)، از این‌که بالاخره مرور کارهای او در داخل و خارج فرانسه به‌راه افتاده، اظهار خوشحالی می‌شود. چه خوب می‌شود اگر امکان دیدن فیلمهای او در ایران هم پیش بیاید. اما نوشته‌ی دیگر: برای معرفی نخستین منتقدی که سینماگر شد مقاله‌ای نوشته‌ام. رفتن از نقد فیلم به ساخت آن، رسمی‌ست که در فرانسه با او آغاز شد و پس از ژان اِپشتین و رُنه کِلر به موج‌نویی‌ها رسید. اگر روزی پاریس رفتید به منطقه‌ی 7 بروید و به خانه‌ی شماره‌ی 5 در خیابان Beaune سری بزنید. انجمن منتقدان فرانسه پلاکی روی نمای آن نصب کرده: « این‌جا، در 22 مارس 1924، لویی دُلوک نویسنده و مؤلف فیلم مرد». این درست که پیش از دُلوک هم نقد سینمایی در فرانسه نوشته می‌شد، اما او بود که در طول زندگیِ بسیار کوتاهش تأثیری شگرف بر نقّادی گذاشت و آن‌را در ریلی تازه انداخت. چند نشریه‌ی سینمایی تأسیس کرد، فیلم ساخت و پارادایمِ نقّادی را جابجا کرد. اما دیدن این فیلم‌های سیاه‌وسفید چه عایدی دارد؟ خواندن نقدها و مقاله‌های دُلوک و اپشتین چه برای امروز ما دارد؟ به گمان من، بیش از آن‌که ما به کلاسیک‌ها نگاه کنیم، آن‌ها به ما نگاه می‌کنند. اگر نگاه کردن را با فعل فرانسویِ regarder با معنای دوگانه‌اش به خاطر آوریم می‌توان گفت کلاسیک‌ها هم به ما نگاه می‌کنند (معنای اول) و هم به ما ارتباط دارند (معنای دوم). توضیح می‌دهم. بیایید سینما را به اولین تصویری که از خود نشان داد تشبیه کنیم: یک قطار در حرکت. عده‌ای به حق یا ناحق این قطار را می‌رانند. عده‌ی دیگری در واگن‌های لوکس و درجه یک نشسته‌اند و غرق تماشای مناظری هستند که از پشت پنجره می‌گذرد و لحظه‌به‌لحظه تازه می‌شود. یک واگن بدون سقف را هم در انتها تصور کنیم که بیشتر به کارِ گذاشتنِ بار می‌آید. سینه‌فیل‌ها مسافران قاچاقِ این آخرین واگن‌اند. ناخوانده و غیرخودی‌اند. گوش‌تاگوش پشت به جهت حرکت قطار نشسته‌اند و به راهِ رفته نگاه می‌کنند. بدون آن‌که در گذشته بمانند، چشم به گذشته دوخته‌اند (این ایده‌ی حرکت به جلو و رو کردن به گذشته عاریتی است). گذشته برای آن‌ها همواره حاضر و پیش چشم است. سینه‌فیل‌ها قدرت تغییر مسیر این قطار پرشتاب را ندارند. این‌را خود می‌دانند. اما بهتر از همه‌ی سرنشینانِ رسمی می‌توانند مختصات مکان در هر لحظه از حرکت را ارزیابی کنند چون راه برای‌شان در کلیّتش پدیدار می‌شود نه در قاب‌های زودگذری که در پنجره‌ی واگن‌های لوکس شکل می‌گیرد. آگاهی از این کلیّت، جسارت اعتراض می‌دهد؛ اعتراض به مسیرهای اشتباه امروز. این اعتراض ضرورتش را نه از نتیجه‌ی ناممکن (تغییر مسیر) که از حضور همیشگیِ تاریخ از ابتدا تا این لحظه می‌گیرد. پیشِ چشم داشتنِ این تمامیّت، یک دستاورد محتوم دیگر هم دارد: به چالش کشیدن معیارها و پارادایم‌های امروز. دوباره دیدن راه. برجسته‌کردنِ مناظر نادیده گرفته شده و جنگل‌های پنهان شده. «درخت رنوار و درختچه‌ی کارنه جنگل چریک‌های سینمای فرانسه را پنهان کرده: گرمیون، گرِویل و بسیاری دیگر از سینماگران اصیل را». چه با این گفته در پرونده‌ی گرمیونِ کایه (که شاید در فرصتی دیگر ترجمه شود) هم‌نظر باشیم چه نباشیم، موضوع مهم‌تر تغییر مستمرّ نگاه است. پا را از این فراتر بگذارم: تازه کردنِ مداومِ «سلیقه». سلیقه نه به معنای «این‌را دوست دارم چون دوست دارم». سلیقه به معنای فرا رفتن از ابژکتیویسمِ کور در ارزیابی فیلم‌ها. سلیقه به معنای پیوند خوردن با روح سینما، با ذات آن، با سرچشمه‌اش، از طریق چشم‌انداز پیوسته‌ای که پشت سر پهن شده است نه پیش رو.

عکس: لویی دُلوک و اِو فرانسیس (همسر، بازیگر و الهام‌بخش دلوک)


ژان گرمیون – نمای اول

محال است باور این‌که چطور چنان جادوگر نابغه‌ای از لیست «مؤلفانِ» تعریف‌شده‌ی تروفو خط خورد و قدر ندید. تروفو فیلمنامه‌نویسِ کارهای گرمیون را به آن‌چه «سینمای کیفیتِ» فرانسه می‌نامید منتسب و محکوم به حذف کرد. ژان گرمیون فیلمسازی را از دهه‌ی بیست شروع کرد و تا اوائل دهه‌ی پنجاه ادامه داد. از جمله کسانی‌ست که نه فقط سینمای فرانسه، که سینما در تمامیّت خود را مدیون کارهایش کرد. پل وکیالی، سینماگر و نویسنده‌ی دانشنامه‌ی سینماگران فرانسوی دهه‌ی 30، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «در کارهای گرمیون احساس‌ها متصل به دوره‌ای هستند که آن‌دوره به نوعی سیاست متصل است. پس نیازی به صحبت از سیاست نیست، کافی‌ست از احساس‌ها صحبت شود. و از این طریق، می‌توان هر چه از سیاست در نظر داشت را وارد فیلم کرد. در کارهای او نوعی گشاده‌دستی و استقلال از ایده‌ها هست که به‌طور مثال نزد رنوار و دیگران نیست. جدای از این، ما با یک انسان و یک سینماگر مواجهیم. سینماگری که یک جستجوگر واقعی‌ست، و این نزد همه‌کس در آن دوره دیده نمی‌شود. باید «لیز کوچولو» را دوباره نگاه کرد. باید دوباره اولین سکانسش در زندان را نگاه کرد. باید دید که او چطور با مقوله‌ی صدا برخورد می‌کند و این در حالی‌ست که صدا تازه وارد سینما شده…». اینجا می‌توانید دقایقی از «جادو»ی او را در فیلم «دائینای دو رگه» ببینید. فیلمی که امروز به‌صورت ناتمام در قالب دی.وی.دی در دسترس است. (اولین؟) متن نسبتا مفصل به فارسی درباره‌ی ژان گرمیونِ بزرگ، بزودی در فیلمخانه‌ی تابستان…

 


کوره‌راهِ جانکاهِ رستگاری 2

وحشی، ژان-مارک وَله 2014

جایی در صحنه‌های ابتدایی، شریل از پنجره‌ی اتاقش در مُتل، بیرون را نگاه می‌کند. انگار هم‌زمان، فیلمِ تازه‌ی وَله دارد نگاهی به فیلم پیشین می‌اندازد. آن‌جا مرد بلندقامت و لاغراندامی ایستاده که با شلوار جینِ آبی و کلاهی به سبک کابوی‌ها، به سیاهه‌ی وُودروف (مک‌کانهی) در باشگاهِ خریداران دالاس (2013) می‌ماند. شریل استرِید (ویترسپون)، درست مثل وُودروف، یک شخصیت واقعی‌ست که زندگی‌نامه‌اش دستمایه‌ی فیلمِ سینماگرِ مورد بحث ما شده است. هر دو وارد نبردی دیوانه‌وار با دیگران (و با خود) شدند. اولی، مبتلا به ایدز، با بوروکراسیِ نظام درمانیِ آمریکا درافتاد. و حالا دومی، زنی افتاده به ورطه‌ی خودویرانگری (هرزگی و هروئین)، با یک پیاده‌روی هزارکیلومتری در بلندی‌های پاسیفیک، چیستیِ خود را به چالش می‌کشد. وحشی[1] (2014)، هشتمین فیلم بلند ژان-مارک وَله، یک بار دیگر به ما نشان می‌دهد که این سینماگر را اگرچه نمی‌توان چندان بزرگ داشت، اما نادیده‌اش هم نمی‌شود گرفت.

وَله به نسل تازه‌ای از سینماگرانِ ایالت کاناداییِ کِبک تعلق دارد. سینماگرانی که در دهه‌ی اخیر، با فیلم‌های گاه درخشان‌شان، اصطلاح «احیای سینمای کبک[2]» یا گاه حتا «موج نوی کبک» را بر سر زبان‌ها انداختند. در یکی-دو سال اخیر، دُنی کُته با ویک و فلو یک خرس دیدند، زَویه دُلان با مامی، و ژان-مارک وَله با باشگاه خریداران دالاس، بیش از همقطاران‌شان مورد توجه و ستایش قرار گرفته‌اند. شاید جذاب‌ترین وجه این نسل تازه، دوری چشمگیرِ سینمای‌شان به هم باشد. مسأله‌ی اصلی کُته، در انزوا بودن و تک‌افتادگی‌ست؛ با باری انسانی و البته گاه سیاسی‌ که بر ناخودآگاه فیلم‌هایش سنگینی می‌کند. سینما برای دُلان، بیش از هر چیز یک امر شخصی، مالامال از احساس و اتوبیوگرافیک است. در عوض سینمای وَله، سینمایی متنوع است. سینمای آزمودن‌ها و خطاهاست. در فهرست فیلم‌هایش هم ویکتوریای جوان (2009) هست – فیلم تاریخیِ پرطمطراق و نسبتا پرهزینه، و به همان نسبت دست‌وپا گیر برای کارگردان – هم وحشیِ کوچک و جمع‌وجور. او مدتی‌ست که فیلم‌هایش را در آمریکا می‌سازد.

وَله با کریزی[3] (2005) به اوج رسید؛ داستانی خانوادگی که یک دوره‌ی تاریخی مهم (کِبکِ دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی) را می‌کاود. فیلم، تقلای نسلی تازه (پنج برادر) را تصویر می‌کند که برای آفرینش هویت مختص خود در تقابل با نسل پیشین (پدر)، راه خود را می‌رود. زَکَری یکی از برادران، و مسأله‌دارترینِ آن‌هاست. پیاده‌رویِ طولانیِ او در شبی برفی، نسبتی با پیاده‌رویِ شریل در وحشی پیدا می‌کند. رستگاری برای هر دو (و در سینمای وَله)، در گروِ به سرانجام رساندنِ یک کنشِ جانکاهِ تنانه است. وُودروفِ دالاس هم، چنین راهی را پیمود. اگرچه راه او جغرافیایی هم بود (سفر به شرق دور و به مکزیک)، اما بیش از آن، در قالب یک سلوک درونی از خلال تنِ رو به تحلیل، نمود پیدا کرد. آن نژادپرستِ دور از مدارا، توانست دوست و حامیِ آدم‌هایی از جنسِ رایان (جِرد لِتو) شود. کریزی از منظری دیگر هم، کاری کلیدی در میان آثار وَله است. علاقه‌ی شخصی و اشرافِ او به ترانه‌های پاپ، این نوع موسیقیِ آماده را به‌جای موسیقیِ ساخته شده برای فیلم، به مصالح اجتناب‌ناپذیرِ دنیای فیلم‌هایش بدل کرد. در کافه دو فلور (2011) این شور و حساسیت به موسیقیِ روز، در یک دی.جیِ حرفه‌ای (با بازی یک خواننده‌ی واقعی)، متجسّد شد.

وحشی، پیاده‌روی روی «سطح» است. در سطح ماندن و به کلیشه‌ها متوسل شدن، حالا دیگر به جزئی از سینمای وَله تبدیل شده است. آیا این از فعالیت جانبیِ او در ساخت ویدئوهای تبلیغاتی نشأت می‌گیرد؟ شاید. شریل می‌خواهد با زورآزمایی با طبیعت وحشی، دختری بشود که مادرش آرزو داشته. مادر، از پس سرطان برنیامده و از دست رفته (اتفاقی مشابهِ زندگی شخصی فیلمساز). بر خلاف این فیلم، دست‌وپنجه نرم کردن و تقلّا کردن را در بندبندِ بدنِ مک‌کانهیِ دالاس لمس می‌کردیم. آیا مشکلِ وحشی به ریس ویترسپون (هم‌بازی مک‌کانهی در ماد) مربوط است؟ شاید. رابطه‌ی مادر-دختر و پیاده‌روی جان‌فرسای دختر، مسیرها(2013) را خواهرخوانده‌ی استرالیاییِ فیلم ما می‌کند. آنجا، رابین (میا واشیکوفسکی) تمام صحرای غربِ استرالیا تا اقیانوس هند را با شترهایش در می‌نوردد. جان کوران[6] در ساخت مسیرها به چیزی توجه نشان می‌دهد که وَله به آن (عامدانه؟) بی‌اعتناست: تصویر کردن «هولِ» (sublime) طبیعت. کوران اما از ترفندی استفاده می‌کند که انگار از فرط تکرار دیگر آن جادویش را از دست داده‌: حرکات آهسته و نماهای درشت از حیوانات و عناصر طبیعی، با همراهیِ موسیقیِ متنِ بی‌وقفه.  شان پن هم در به‌سوی طبیعت وحشی، یک هم‌خانواده‌ی دیگر برای فیلم ما، همین ترفند را به‌کار می‌بندد. او آگاه است که برای فیلمی با محوریت رُمانتیسم (کندن از جامعه و پناه بردن به طبیعت بکر)، سینمایی کردنِ هول طبیعت (زیباییِ توأم با رعب‌افکنی در مفهوم رمانتیک آن) امری حیاتی‌ست، اما چاره‌ی تازه‌ای برایش ندارد. آن‌چه وحشیِ ناموفق را جالب‌توجه می‌کند، ژست ژان-مارک وَله نسبت به ماده‌ی خام فیلمش است: دوری جستن از وسوسه‌ی آن رژیم‌های صوتی-تصویریِ اغراق‌آمیز. شاید یکی از مثال‌زدنی‌ترین تقابل‌های سینمایی انسان و طبیعت در سال‌های اخیر را گاس ون سنت در جری (2002) نشان داده باشد. آنجا دیده‌ایم که چطور شگردهای ساده‌ای مثل بازی مقیاس‌ها (انسان در برابر پهنه‌ی بی‌انتها) و تکرارها، می‌توانند حسّی جادویی را خلق کنند. برای مثال، صحنه‌ای را به‌یاد بیاوریم که دو کاراکتر در دشتی فراخ در گرگ‌ومیش، آرام‌ارام به‌جلو قدم برمی‌دارند اما موقعیت‌شان در قاب ثابت می‌ماند. وحشیِ ژان-مارک وَله با وجود همه‌ی کاستی‌ها و کلیشه‌هایش (اسب = مادر، خالی شدن بار کوله‌پشتی = کاتارسیس) لحظه‌هایی لذت‌بخش هم دارد: آواز خواندن یک کودک در جنگلی باران‌خورده.

این یادداشت پیش از این در دوازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده بود.


[1] Wild

البته این ترجمه‌ی دقیقی برای عنوان اصلی فیلم، که به طبیعت بکر اشاره دارد، نیست.

[2] Renouveau du cinéma québécois

[3] C.R.A.Z.Y


پرنده‌ی سفید در کولاک 2

پرنده‌ی سفید در کولاک، گرِگ اِراکی، 2014

 

 

دانه‌های برف در رؤیای مکرّرِ کاترینای جوان فرود می‌آید. مادرِ گمشده (به نام ایوْ) دختر را به سمت خود می‌خواند. بارش برف در پرنده‌ی سفید در کولاک مثل بارش کورن‌فلکس‌های رنگی در صحنه‌ی آغازینِ فیلمی دیگر از سینماگر است: پوستِ رازآلود (2004)؛ هر دو به رازی در گذشته اشاره دارند. یک فقدان. یک رابطه. این رازِ مگو گاه درون یک صندوقچه پنهان است و قهرمان باید آن‌را در رؤیا و واقعیت جستجو کند؛ مثل معمّای پدرِ گمشده و آن صندوق سرخ در کابوم (2010) یا در همین فیلم مورد بحث: سرنخی از مادرِ گمشده در فریزر صندوقی.

سینمای گرِگ اِراکی همچنان روی خط باریکِ واقعیت و رؤیا، و در مرز کم‌رنگِ دنیای درون و بیرونِ شخصیت‌ها، به راهش ادامه می‌دهد. این ویژگی شاید از جهان آدم‌هایش مایه می‌گیرد که در حاشیه‌ی جامعه‌ی آمریکایی، و مماس بر حوزه‌های رسمیِ دوست‌داشتن و جنسیّت، از محدوده‌ای به محدوده‌ی دیگر نقل مکان می‌کنند. موقعیت خودِ سینماگر هم در سینمای آمریکا چنین است: زیستن در حاشیه‌ی جریان اصلی و جابجایی میان ژانرها و به‌کارگرفتن کدهای سینمای سری ب. او از قهرمان‌های سینمای مستقل آمریکاست. بیش از دو دهه است که همه‌کاره‌ی فیلم‌هایش بوده است. خود می‌نویسد و خود کارگردانی می‌کند و خود تولید می‌کند و گاه حتا خود فیلمبرداری می‌کند تا سینمای یک اقلیّت را بسازد. قهرمان-نوجوان‌های فیلم‌های او، آلیس‌های کوچکی‌اند رها شده در سرزمینی پر از شگفتی و شقاوت. این اصلی‌ترین ویژگیِ سینمای گرِگ اِراکی تا دهه‌ی نود است؛ با سه فیلم که به «سه‌گانه‌ی آخرالزمانِ نوجوانانه» معروف شد.

پرنده‌ی سفید در کولاک با رفت و برگشت در گذشته و حال، حول‌وحوشِ یک حادثه (ناپدید شدن مادر) و تأثیر آن بر زندگیِ دختر و  جستجوی او برای حل معمّا، پرسه می‌زند؛ با همان مایه‌های همیشگیِ فیلم‌های اِراکی: دوستی‌های سه نفره و کندوکاو مسأله‌ها در خصوصی‌ترین روابط. این فیلمِ تازه، در ادامه‌ی مسیری قرار می‌گیرد که با پوست رازآلود شروع شده بود و با صورتک خندان (2007) و کابوم مورد تردید قرار گرفته بود؛ تلاشی برای آزمودن فضاهایی غیر از خرده‌فرهنگ‌ها و فانتزی‌ها و پانک‌های سرگردان، و نزدیک شدن به روانیِ سبْکی و داستان‌گویی به شیوه‌ی سینمای جریان اصلی.

 

* این یادداشت پیش از این در فصلنامه‌ی فیلمخانه شماره 11 چاپ شده بود.


بازیابی ایستوود معاصر 6

سال نو آمده. سالِ رفته فرصت نوشتن ناچیز بود. دلم می‌خواهد یکی از آن نوشته‌ها را به‌بهانه‌ی سالِ نو به دوستانم هدیه کنم. ممنونم از دوست عزیزم حسن بردال که گرافیک آن‌را به عهده گرفت. خوش باشید.

فایل را از لینک زیر دریافت کنید:

Clint Eastwood-MMANSOURI


فیلمخانه‌ی 12

 

در فیلمخانه‌ی دوازدهم، کوتاه درباره‌ی Wild نوشته‌ام. شاید نوشتن درباره‌ی این فیلمِ ژان مارک وَله، بهانه‌ای برای پرداختن به سینمای ایالت کاناداییِ کِبک فراهم کند. این سینما راهی دور-و-دراز طی کرده؛ از «اُرُر کوچولو، طفل شهید» (1952) و «گربه در کیسه» (1964) گرفته تا برسیم به «هجوم بربرها» (2003) و «کریزی» (2005) و «مامی» (2014).

برای این شماره، دو نوشته از سرژ دنه بر دو فیلمِ مینه‌لی ترجمه کرده‌ام: «دزد دریایی» برای پرونده‌ی موزیکال‌های مجله، و «تارعنکبوت» برای بخش تازه‌ای که قرار است از این به بعد به بازنگریِ فیلم‌های گذشته بپردازد.

از روزی که وحید گفت علیرضا قرار است مجله دربیاورد سه سال گذشته. آن‌روز، نه هیچ‌کدام درست همدیگر را می‌شناختیم و نه دقیق می‌دانستیم چه‌جور مجله‌ای از آب در خواهد آمد. حالا خوشبختانه به سه سالگی رسیده. جذابیت فیلمخانه برای من، خصلت کارگاهی آن است. کارگاهی که با حفظ احترام به پیشکسوت‌ها، تا توانسته از قرار گرفتن زیر سایه‌های سنگین پرهیز کرده. برای من به عنوان همکارِ کم‌کارِ مجله، این کارگاه جایی برای یاد گرفتن پابه‌پای خواننده بوده.

 


نومَد 2

نومد، پاتریک تَم، 1982

 

دیدنِ فیلم‌های عصر طلاییِ هالیوود و موج نوی فرانسه، و خواندنِ رابین وود و اندرو ساریس و نوئل بِرک، او را با پل ارتباطیِ تلویزیون، به سینما کشاند. اولین پیشنهادِ جدیِ یک استودیوی فیلمسازی را پذیرفت و به جرگه‌ی سینماگران تازه‌نفسِ هم‌دوره‌اش پیوست. در یک سکوتِ هفده‌ساله میان هفتمین و هشتمین (تا اینجا تازه‌ترین) فیلمش، به تدریس سینما پرداخت و در تدوینِ دو فیلمِ وُنگ کار وای (روزهای وحشی بودن و خاکسترهای زمان) شرکت کرد. کایه دو سینما در ویژه‌نامه‌ی مفصلی که به سینمای هنگ‌کنگ اختصاص داد (سال 1984)، پاتریک تَم را «گُدار»ی ترین سینماگر هنگ‌کنگی خواند. او دو سال پیش از آن شماره‌ی کایه، نومَد (سومین و کلیدی‌ترین فیلمش) را ساخته بود.

نومَد از رابطه‌ی چهار جوان هنگ‌کنگی می‌گوید. به فضاهای شهری هنگ‌کنگِ دهه‌ی هشتاد و شب‌های آن سرک می‌کشد. آپارتمان‌های تنگ، کافه‌ و هتل‌ ارزان‌قیمتی را نشان می‌دهد که زیر خِرخِرِ پنکه‌ی سقفی آن، اولین نگاه‌های عاشقانه به هم گره می‌خورند و کتابی از نیچه ورق می‌خورد – پاتریک تَم می‌گوید نام فیلم که نام یک قایق در آن است، اشاره به تعبیر دلوز از تفکر نیچه دارد. لویی و کَتی، پسر و دختری از طبقه‌ی مرفه‌اند که به‌ترتیب دل به توماتو و پونگ از طبقه‌ی پایین می‌بندند. فیلم با رفت‌وبرگشت میان دو دنیای متفاوتِ آن‌ها آغاز می‌شود. یک‌طرف، ویلای رو به دریا و سمفونی بتهوون و دیوید بویی‌ست. طرف دیگر، دردسر و دعوا و مرافه‌ی آدم‌های عاصی‌ست. اما این یک فیلم اجتماعی نیست. هدف آن، واقع‌نمایی‌های مشکوک و نمایش تضادهای طبقاتی هم نیست. پاتریک تَم با حفظ فاصله‌ای نه زیاد و نه کم از واقعیتِ نسل جوانِ دهه‌ی هشتاد هنگ‌کنگ، «واقعیتِ» خود را می‌سازد. از اولین سکانس، چیزهایی لابه‌لای روزمرگیِ این جوان‌ها می‌جوید. آیا مادرِ لویی (که وداع ضبط شده حین اجرای برنامه‌ی رادیویی‌اش را می‌شنویم) قربانی «سیاست» انقلاب فرهنگی بوده است؟ پس سیاست صدایی‌ست که از گذشته سر می‌زند و با یلگیِ لویی روی تخت در می‌آمیزد. از همین اولین سکانس، ژاپن هم حضور دارد که پاورچین‌پاورچین وارد این دنیای هنگ‌کنگی می‌شود. تابلوی روی دیوار، موسیقی و رقص کابوکی و مایع مخدری که از ژاپن می‌آید، راه را برای رخنه‌ی عناصر دیگر باز می‌کنند. تأثیر فرهنگ ژاپنی بر جوان‌های هنگ‌کنگیِ هم‌عصرِ فیلم، یک واقعیت تاریخی‌ست که در نومَد سرشتی سینمایی پیدا می‌کند. در فصل آخر، آنجا که جامعه و تعریف‌هایش جا را به جزیره‌ای بهشتی برای این چهار شیدا می‌دهد، گذشته و سیاست و ژاپن در هم می‌آمیزند و در قامت یک فرشته‌ی مرگ بر سر این رؤیای جوانی نازل می‌شوند.

 

این یادداشت پیش از این در دهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.


کایه‌ی 700 در فیلمخانه‌ی 11 11

 

یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شد. در بخش «زندگیِ شهریِ» این مجله، تعدادی از نوشته‌های ویژه‌نامه‌ی شماره‌ی هفتصدم کایه دو سینما، انتخاب و ترجمه شدند. این ویژه‌نامه‌ی کایه، به یکی از آن مهمانی‌های باشکوه گتسبیِ بزرگ می‌ماند: خیلِ عظیمی از دعوت‌شدگان در دسته‌های مختلف، به گپ زدن و نوشیدن و رقصیدن در فضای بازِ یک عمارت بزرگ مشغول‌اند و خبری از صاحب‌خانه نیست. سراسر این ویژه‌نامه‌ی کایه (به‌جز یادداشت سردبیر) به نوشته‌های جورواجورِ مهمان‌های مختلف اختصاص داده شده است. این تنوع، در گزینش ما هم خود را نشان می‌دهد: از منتقدان و نویسندگان صاحب‌نامی مثل ژان دوشه و ریموند بلور و سرژ توبیانا بگیرید تا طیف متنوعی از کارگردان‌ها مثل دیوید لینچ، مارتین اسکورسیزی، فیلیپ گراندریو، کلر دُنی، پدرو آلمودووار، دیوید گوردون گرین، مانوئل دی اولیویرا، جیا ژانگ‌که، جیمز گرِی، هونگ سانگ سو، دیوید کراننبرگ، تا دومینیک ساندای بازیگر، ژان کلود کری‌یرِ فیلمنامه‌نویس، تلما شونمیکرِ تدوینگر و ژیل ژاکوب که سال‌های طولانی رئیس جشنواره‌ی کن بوده است.

پیشگفتاری که برای بخش «زندگیِ شهریِ» فیلمخانه‌ی 11 نوشتم را اینجا می‌آورم:

 

کایه دو سینما تابستان گذشته، هفتصدمین شماره‌اش را به شیوه‌ی تازه‌ای جشن گرفت. البته پیش از این هم، هر شماره‌ی مضرب صد، به یک جشنِ ویژه بدل شده بود. گاه از سینماگران محبوبِ مجله خواسته شده بود تا خود سکّان شماره‌ی ویژه را به‌دست بگیرند: گدار (شماره‌ی 300)، وندرس (شماره‌ی 400) و اسکورسیزی (شماره‌ی 500). این‌بار اما، ایده‌ای هم فراگیر و هم متمرکز به میان آمد؛ فراگیر از نظر طیف مشارکت‌کنندگان در ویژه‌نامه، و متمرکز بر جایگاهِ راستین سینما و نوشتن درباره‌ی آن در سنّت نقادیِ سینه‌فیلی. سینما در یک کلام چیست؟ استفان دُلُرم – سردبیر فعلیِ کایه – پاسخ فولر به گدار را شاهد می‌آورد: «در یک کلام: احساس». و این، سرچشمه‌ی جوشانِ ایده‌های نوشتاری درباره‌ی سینما هم هست. سرژ دَنه، از سردبیران پیشین و پدر معنویِ نسل تازه‌ای از کایه‌ای‌ها، می‌گفت اول فیلم‌ها را دوست داریم، بعد می‌کوشیم تا این دوست داشتن را توضیح دهیم. احساس در دوره‌ی فعلی کایه جایگاهی ویژه دارد. بارها از سینمای طربناک (Lyrisme) دفاع شده و سینماگرانی که عامدانه جهان را رنج‌ناک خواسته‌اند و برای قبولاندن‌اش به هر حربه‌ای متوسل شده‌اند، مورد شماتت قرار گرفته‌اند. این یعنی مهم است که فیلم‌ها در پی برانگیختن چه حسی‌اند. «کافی‌ست به احساس‌ها اعتماد کنیم». این‌را دُلُرم می‌گوید، و ادامه می‌دهد: «تصویرها بی‌اطلاعِ ما خود را درون ما حک می‌کنند و زیباترین چالش، شناختن آن و سخن گفتن از آن است».

برای جشن گرفتنِ شماره‌ی هفتصد، صدها دعوت‌نامه به اهالی سینما ارسال شد؛ از کارگردانان، فیلمنامه‌نویسان و آهنگسازان گرفته، تا بازیگران و منتقدان و اداره‌کنندگان. «ما این شماره‌ی ویژه را به موضوعی اختصاص می‌دهیم که بیشترین اهمیت را برای‌مان دارد، و از خصوصی‌ترین رابطه‌ی‌مان با سینما پرده بر می‌دارد: احساس. همه‌ی ما تسخیرشده و دلمشغولِ تعدادی تصویر هستیم: یک، دو یا سه تصویر، تا آخر عمر. این تصویرها ما را تکان داده‌اند، تن‌مان را لرزانده‌اند و ترک‌مان نمی‌کنند. همان‌قدر که صاحب آن‌هاییم، به همان نسبت در تصاحب‌شان هم هستیم. به همین‌خاطر شما را دعوت می‌کنیم به نقل و توصیفِ یک احساس که شما را در نوردیده،  توصیف در جسمانی‌ترین ابعاد، و یک لحظه از سینما (یک ژست، یک موقعیت دراماتیک، یک راکورد و …) که آن حس را برانگیخته است. آن‌چه از این طریق به خوانندگان مجله منتقل می‌شود، نه لزوما نخستین خاطره‌ی سینمایی‌تان، بلکه تجربه‌ی سرّی، خصوصی و التفاتِ ناگهانی شما به چیزی‌ست؛ یعنی آن‌چه که در تمام زندگی‌تان طنین انداخته، یک تصویر که هرگز از آن بازنگشته‌اید. اگر از جمله‌ی کافکا وام بگیریم، لحظه‌ی فرود آمدنِ “ضربه‌ی تبری که دریای منجمدِ درون‌تان را شکافت”».

بیش از صد پاسخ در شماره‌ی هفتصدِ کایه دو سینما چاپ شد. تعدادی از آن‌ها را برای این بخش انتخاب و ترجمه کردیم. اما از این طریق چه به خواننده‌ی فیلمخانه منتقل می‌شود؟ اگرچه هیچ‌یک از این یادداشت‌ها به‌قصد نقّادی نوشته نشده‌اند، اما از جوهر سینه‌فیلیِ آن نیرو می‌گیرند. پس شاید بتوان طرح این بحث را به‌نوعی در امتداد بحث نقّادیِ سینه‌فیلی/آکادمی (فیلمخانه 9) دانست. جالب آن‌که در سرمقاله‌ی همان شماره از کایه به این تقابل ارجاع داده می‌شود. آن‌جا گفته می‌شود که عده‌ی زیادی احساس را جدی نمی‌گیرند و آن‌را منسوب به خلسه‌ی آدم‌هایی می‌دانند که سرشان را به سینما گرم می‌کنند، و کار نقّادیِ جدی و آکادمی‌ست که تصویرها را به نظم در آورد. یا آن‌طور که اغلب در فضای دور و بر خودمان می‌شنویم، نقدی «جدی» و «تحلیلی» دانسته می‌شود که فیلم را بشکافد، ساختار آن‌را برای‌مان روشن کند، و تفهیم کند که چطور کار می‌کند یا این‌که در کدام منظومه‌یِ فکریِ از پیش داده شده، قابل جانمایی‌ست. مسأله‌ی دیگر، حساس بودن و حساس ماندن نسبت به تصویر و جزئیات آن است؛ این چیزی‌ست که در یادداشت‌ها لب‌پَر می‌زند.


کودک سِرّی 7

 

کودک سرّی از فیلم‌های جاودانه‌ی فیلیپ گَرِل است، و فیلیپ گَرِل از بهترین سینماگران دوران ماست. فیلمی چنین شخصی و جمع‌وجور، نوشته‌ای با همین حال‌وهوا هم طلب می‌کند. این‌را سرژ دَنِه، منتقد فقیدِ هم‌نسلِ سینماگر، به ما یاد می‌دهد. یادداشت دَنه بر کودک سرّی را برای پرونده‌ی فیلیپ گَرِل در فصلنامه‌ی سینما و ادبیات ترجمه کردم. اصل این نوشته نخستین‌بار در لیبراسیون (خانه‌ی دومِ دَنه بعد از کایه  و پیش از ترافیک) در سال 1983 چاپ شد. فایل پی.دی.اف ترجمه را این‌جا می‌گذارم:

EnfantSecret-mmansouri