سینمای اروپا

تانگوی شیطان، بلا تار، 1994

کسی‌که هفت ساعت وقت ندارد تا به تماشای بارش باران در فیلم‌های بلا تار بنشیند، وقتِ سر در آوردن از سعادت هنر هم ندارد.

ژاک رانسی‌یر بر «تانگوی شیطانِ» بلا تار، کایه دو سینما

کودک سرّی از فیلم‌های جاودانه‌ی فیلیپ گَرِل است، و فیلیپ گَرِل از بهترین سینماگران دوران ماست. فیلمی چنین شخصی و جمع‌وجور، نوشته‌ای با همین حال‌وهوا هم طلب می‌کند. این‌را سرژ دَنِه، منتقد فقیدِ هم‌نسلِ سینماگر، به ما یاد می‌دهد. یادداشت دَنه بر کودک سرّی را برای پرونده‌ی فیلیپ گَرِل در فصلنامه‌ی سینما و ادبیات ترجمه کردم. اصل این نوشته نخستین‌بار در لیبراسیون (خانه‌ی دومِ دَنه بعد از کایه  و پیش از ترافیک) در سال 1983 چاپ شد. فایل پی.دی.اف ترجمه را این‌جا می‌گذارم:

EnfantSecret-mmansouri

… مرد رنج کشیده است اما شکایت چندانی ندارد (او یک آقامنش است). نسل او؟ سوخته، معلوم است. تازه آن نسل، نسل ما هم هست. تجربه؟ ارزش گریستن را ندارد. یک مرد و یک زن با نام‌های انجیلی (اِلی و ژان-باپتیست) که دو بازیگر برسونی نقش آن‌ها را بازی می‌کنند (آن ویازمسکی و آنری دو موبلان). تلاقی الکترودهای شوک‌دهنده و اُوِر دوز، زیر سقف‌های پاریس. بین این دو نفر، سرِّ برملاشده‌ای هست؛ یک کودک، سوان. سوان (به‌معنای قو) علامت حیات است. علامت جان‌به‌دربردنِ دو نفره است. کودکِ کودکان است. سوان برش کوچکی‌ست از سلولوئیدِ لرزان. و روایت؟ دیگر از این روایت‌ها نقل نمی‌شود. هر لحظه‌اش همچون چخماق تراش خورده. همچون سنگ صافی میان دست‌ها نوازش شده. یک آغاز دارد یک پایان. یک قبل دارد یک بعد. پس برگردیم سر خانه‌ی اول…

از نقد سرژ دنه بر کودک سرّیِ فیلیپ گرل / ترجمه: مسعود منصوری / پرونده‌ی فیلیپ گرل در سینما و ادبیات 42

داگویل (2003) که آمد، ما هنوز در حال‌وهوای دانشکده‌ی معماری تنفس می‌کردیم. فرم برای ما (البته با تعریف دم‌دستی خودمان) همه‌چیز بود؛ چه در معماری، چه در سینما. شبی که از دیدن داگویل برمی‌گشتیم، دوست پرحرارتی دستانش را در هوا تکان می‌داد و اعتراض می‌کرد چرا معمارها جسارت فرمیِ فون تریه را ندارند؟ یک دهه از آن شب می‌گذرد. دوباره فیلم را مرور می‌کنم. حالا داگویل یک سیاه‌نماییِ کور و اسیر مَنریسمِ تئاتری به نظرم می‌رسد. بدتر از آن، «ژستی‌»ست که فون تریه در فیلم اتخاذ می‌کند. در صورت پذیرشِ «اخلاقی بودنِ انتخاب میزانسن»: مشکل، موضعِ اخلاقی‌ای است که او در فیلم انتخاب می‌کند. اگر تعبیر کنت جونز در فیلم کامنت را بپذیرید: نمایش «فاشیسم». اگر اصطلاح ژاک رانسیر در کایه دو سینما را ترجیح دهید: تاییدِ «خشونتِ رهایی‌بخش». خاطرمان هست که سال پیش از آن، جرج بوش «محور شرارت» را ساز کرده بود و مقدمات لشکرکشی به عراق را هموار کرده بود. خشونت برای آزادی، خشونت برای عدالت…

پَسیون، ژان لوک گدار (1982)

ایدا، پاول پاولیکوفسکی (2013)

ایدا را در یک عصر تابستانی دیدم. آفتاب پهن شده بود روی سنگفرش پیاده‌روهای آخرین روز هفته. مردم زیر سایه‌بان کافه‌ها روی صندلی‌های چوبی و حصیری لمیده بودند و از جرعه‌های خنک نوشیدنی و دود سبک سیگار لذت می‌بردند. پیاده‌روها را قرق کرده بودند. در چنان بهشت روشنی که پیش پایم در هوای آزاد دراز کشیده بود، پناه بردن به سالن تاریک، ناشکری بود. برخلاف سینماهای بزرگ زنجیره‌ای، این سینما آنقدر گم بود که به هوای پیدا کردنش چندبار از جلوی درش رد شدم بدون آنکه متوجه‌اش شوم. دست‌آخر فهمیدم باید اول وارد یک داروخانه شوم، بعد راه‌پله‌ای را پیدا کنم و بالا بروم. بلیط خریدم. کنجکاو شدم ترانسفورمرز: عصر انقراض را هم بیایم در همین سینما ببینم. از پیدا کردن سینمایی که دو فیلم با دنیاهایی تا این‌حد متفاوت را در خود جا می‌دهد، دلم غنج رفت. سالنِ ایدا روبروی باجه بود. به دلم افتاده بود که برای دیدنِ این فیلم سیاه‌وسفید، مهمان یک سالن خالی خواهم بود. سالن پر بود.

ارتباط پبدا نکردن من با فیلم از همان اولین نماها شروع شد. پشت این قاب‌های مرعوب کننده با این همه فضای خالی چه می‌تواند باشد؟ هیچی نبود. نه اینکه ایدا فیلم «بد»ی باشد. هر آدم بی‌غرضی که سرسوزن علاقه‌ای به عکاسیِ سیاه‌وسفید داشته باشد از دیدنش کیف می‌کند. هر دل سنگی که برایش از کشتار یهودی‌ها در بحبوحه‌ی جنگ جهانی دوم خاطره بگویی، نرم می‌شود. خب که چه؟ این سوال ظاهرا موذیانه اما واقعا ساده‌ای‌ست که فیلم‌هایی از جنس ایدا، با قبای سینمای هنری به تن و قطار جایزه‌ها به دست، در پاسخ به آن می‌مانند.

خواهر◦ آنا (در آستانه‌ی راهبه شدن) به ایدا (در آستانه‌ی کشف دنیا) تبدیل نمی‌شود. (نامِ) فیلم ادعا می‌کند شده. مشکل همین‌جاست. خواهر◦ آنا یک مورد تاریخی‌ست؛ سوا از اینکه واقعی باشد یا نباشد. نمونه‌ای‌ست از خیل کودکان یهودی که والدین را در جنگ از دست دادند و خود معجزه‌آسا جان به‌در بردند. آنا از دنیای اخبار روزنامه‌ها و رسانه‌هاست. ایدا اما یک پرسوناژ است. اصلاح می‌کنم: قرار است باشد. یک انسان با پوست‌وگوشت از دنیای سینما. تبدیل مورد به پرسوناژ، با فیلمنامه‌ی رُبوتیک و شخصیت‌پردازی رُبوتیک، شدنی نیست. این‌را سرژ دنه به ما می‌گوید. آنچه من روی پرده دیدم، عروسک بی‌روحی بود (معصوم، بله، اما بی‌روح) که به‌وضوح می‌شد نخ‌هایی که دست و پا و سر و بدنش را تکان می‌داد، دید. باز هم به آن جوانک نوازنده که موزیک جَز و نوای جان کولترِین را در فیلم دمید. مثلا نگاه کنید به صحنه‌ی رقص. انگار آنجا هم کارگردان دارد چارچشمی همه‌چیز را می‌پاید تا چیزی از دست در نرود. رقصیدن فرصتی‌ست مغتنم برای هر فیلم (و از کف‌رفته در این فیلم) تا حرف‌های ناگفتنی را بزند، تا حس‌های نشان‌ندادنی را منتقل کند. رقصیدن، خوردن و آشامیدن دور میز، نشستنِ دو شخصیت کنار هم در سکوت. خُرده‌رخدادها (micro-events به‌تعبیر کنت جونز) اتمسفر را می‌سازد، اتمسفر انسان را، انسان سینما را.

وقتی ایدا وارد طویله شد و آن نقاشی روی شیشه را دید. دو خانم در ردیف پشت سر من پچ‌پچ کردند آها ببین این همان ویترای است که واندا (خاله‌ی ایدا) تعریف کرده بود. خوشحال بودند که مُزد خوب خواندنِ زیرنویس‌ها را گرفته‌اند. وقتی جمجمه‌ی پسرکِ به‌قتل‌رسیده‌ی واندا از زیر خاک درآمد و مادرش آن‌را در آغوش گرفت، همان دو خانمِ پشت سر، به‌وضوح و از زور گریه، فین‌فین می‌کردند. اشک می‌ریختند بر این‌همه سبعیت. ایدا یک فیلم هنری‌ست، بله، اما رُبوتیک است.

بیرون زدم. زهر آفتاب گرفته شده بود. کافه‌ای را که از قبل نشان کرده بودم پیدا کردم. رفتم روی تنها صندلیِ خالیِ توی پیاده‌رو، سینه‌کش آفتاب نشستم. قهوه سفارش دادم. تا بیاید، با خودم فکر می‌کردم فرصت بعدی کی است تا بروم ترانسفورمرز را ببینم.