چاپ شده‌ها

پرنس آوالانچ، دیوید گوردون گرین (2013)

… تا این فیلم، دیوید گوردون گرین سینماگری بوده است با دو چهره؛ هم‌چون ژانوس که خدای دروازه‌ها و گذرهاست. مسیرها و سفرها پیش از این هم نقشی تعیین‌کننده در اغلب فیلم‌های او داشته‌اند، اما «راه» هیچ‌گاه این‌چنین به کانون فیلم‌های او در نیامده بود. یک چهره‌ی گرین رو به ترنس مالیک دارد. 24 ساله که بود اولین فیلم بلند اما کوچکش را ساخت تا همان اولین قدمش مساوی شود با جهشی بلند. جرج واشینگتن (2000) خیلی‌ها را یاد سینمایی از مالیک انداخت که طعمِ گومو از هارمونی◦ کورین می‌داد. مالیک که همواره سینماگر محبوبِ گرین بوده، تهیه‌ی فیلمی به کارگردانی او را تقبل کرد: جریان زیرینِ آب (2004). به‌این ترتیب، با احتساب همه‌ی دخترانِ واقعی (2003)، فیلم دوم، می‌توان از تریولوژی گرین سخن گفت: نمایشِ شهرهای کوچکِ جنوبِ آمریکا، ایستگاه‌های متروکه‌ی قطار، قبرستان ماشین‌ها، مکان‌های رهاشده در تصرف خزه‌ها و علف‌ها، و انسان‌هایی در حاشیه با فقدان‌ها و دردهای ناگفتنی. گاه این سه فیلم را همان‌قدر «جنوبی» می‌دانند که داستان‌های ویلیام فاکنر و فلاری اُکانر را. چهره‌ی دوم گرین اما، رو به راهی یکسره متفاوت دارد. کارگردان محبوب دیگرش کسی‌ست که بیشتر به ساخت فیلم‌های کمدی و سریال‌های تلویزیونی شهره است: جود آپاتو. او بود که پنجمین فیلم بلند گرین را تولید کرد. پاین‌اپل اکسپرس (2008) کمدی-اکشنی بود که فصل متفاوتِ فیلمسازیِ گرین را آغاز کرد. با عالی‌جناب (2011)، «راه» در قالب افسانه‌ی شهسواران و جادوگران و هیولاها در آثار گرین برجسته شد و پرستار بچه (2011) همانند پاین‌اپل اکسپرس، اما این‌بار در قالب کمدیِ نوجوان‌ها، راه‌ها و پرسه‌ها و تعقیب‌وگریزها را به دلِ شهر کشاند…

بخشی از پرنس آوالانچ؛ حکایت راه‌ها / مسعود منصوری / فصلنامه‌ی فیلمخانه شماره‌ی 9

… چنین است که مؤلفی سرشناس و قدردیده در دنیا، اعلام می‌کند که واپسین فیلمش را تقدیم مخاطبان می‌کند. با این مؤلف ژاپنی، چنین کنش هنرمندانه‌ای به یک «مرگ خودخواسته» می‌ماند. اما این مرگ خودخواسته، که هاراکیری به‌عنوان معروف‌ترین نمونه‌اش تنها یکی از انواع آن است، یک خودکشی نیست که در آن شرکت کرده باشیم. تفاوت در خواست است. شاید اعتراض کنید که همه‌ی خودکشی‌ها از روی خواست است. بله، اما تفاوت در تصدیق پرقدرت است، اطمینان به این‌که این ژست◦ خاتمه‌ای زیبا می‌سازد بر زندگی‌ای که رو به این انتها دارد، و بیش‌از همه: زیباییِ ژست. انحنای استخوان ماهیِ اِسْقُمْری روی  زمینه‌ای از ابرهای سپید. اگر چنین پایانی زیباست، مرگی زیبا هم هست…

بخشی از تنها انسان‌ها بال دارند، مروری بر باد برمی‌خیزد آخرین ساخته‌ی هایائو میازاکی، نوشته‌ی: اِروِه ژوبر-لورانسین، کایه دو سینما، ترجمه‌ی : مسعود منصوری

… فیلمی غریب؛ هوگو از سینمای داستانی (با اسکورسیزی سینماگر) به سینمای مستند گذر می‌کند (با اسکورسیزیِ سینه‌فیل، درنقش عکاسی که تصویر ملی‌یس و همسر دومش را در مقابل استودیوی مونروی جاودانه می‌کند). به همان ترتیب، این فیلم از نمایشی باشکوه و خوشبینانه برای کودکان به یک تفکر ملانکولیک درباره‌ی سینما بدل می‌شود. درست است که اسکورسیزی نمی‌تواند حیرتی را که اولین تماشاچیان در برابر تصاویر سینما تجربه کردند احیا کند (چرا که هرروز بیشتر از آن‌ها دور می‌شویم)، اما در طول فیلم توانست آدمک را سرهم کند و آن‌را تعمیرشده و روغن‌خورده، در اختیار کسی بگذارد که بخواهد به نوبه‌ی خودش حرکت آن‌را تدوام بخشد…

فیلم پاساژها / نیکُلا ازالبر / کایه دو سینما / ترجمه‌ی : امینه شریفی

senses of cinema©

… فرفره در سرآغاز بر همان نگهداشتنِ تکنولوژیِ پیش‌پاافتاده در دل ماشین‌آلات کامپیوتری تاکید می‌کند. در ماتریکس، خم کردن قاشق با نیروی ذهن نشانه‌ی این بود که فرد در دنیایی موازی قرار دارد که می‌تواند تحت اراده‌ی او قرار گیرد. در سرآغاز، پاریس در تدوینی که هم‌زمان هم قدرتمند و هم در حال افول است، روی خودش خم می‌شود اما در نهایت یک بازیچه با تعادل شکننده است که همه‌ی فکر و ذهن را معطوف خودش می‌کند. یک برنامه‌ی درست‌وحسابی برای میزانسن که هرگز آن‌طور که بایدوشاید به پرده‌ی نمایش راه پیدا نمی‌کند. دلیلش هم فقدان اندکی دیالکتیک یا ذره‌ای سادگی‌ست، نبودِ توان و توجه. دریغ از طمأنینه: استراتژی فرفره نزد نولان، همان چرخش بی‌وقفه است میان ضرب شست نشان دادن‌های متوالی و  بسته‌بندی و ارائه‌ی مداومِ فرضیه‌ها، دو موضوعی که خارج از آن‌ها فیلم روی خودش فرو می‌ریزد. سیستم رواییِ پُر و پیمان، حفظ عامدانه‌ی جریانی شدید از کنش‌ها و اطلاعات، دیالوگ‌ها و موسیقی: تسلسلِ تقریبا بی‌توقفِ غرشِ ترومبون‌ها و گیتارِ هانس زیمر، سرآغاز را در سُسِ آن‌چنان غلیظی فرو می‌برد که شک می‌کنیم نکند قرار است قوام‌نیافتگیِ اساسی غذا را از چشم پنهان کند…

سرآغاز : استراتژیِ فرفره / سیریل بِگَن / کایه دو سینما / ترجمه: مسعود منصوری

Gas Van Sant

Harmony Korine©

… امروزه هنر گاس ون سنت به همراه دیگران راهی باز می‌کند برای قوّتِ دوباره بخشیدن به تصویر، راهی که هیچ‌گونه دِینی به بازماندگان منریسم ندارد: شکوه سینما به‌سوی پارکی هدایت می‌شود که پارانویا در آن رنگ می‌بازد. الکس نمی‌داند با این رازِ مگو چه کند. به توصیه‌ی مِیسی، همه‌ی ماجرا را در نامه‌ای خطاب به او می‌نویسد و در آتش می‌اندازد. در آخرین لحظه‌ها، با پراکنده شدن خاکستر نامه و نه با پذیرفتن نشانه‌های قتل است که گاس ون سنت درخشش پسرک را رقم می‌زند. نه اندیشه ورزیدن بلکه به فراموشی سپردن؛ نه اصلاح شدن بلکه مرور کردن؛ و سرانجام نه تابش نور حقیقت بلکه یک سینماست که امکان مشاهده‌ی سرمنشأ و مرگ را زیر نوری که از تلاطم‌شان برمی‌خیزد مهیا می‌کند – نظاره‌ی تماس‌شان در یک آن، حادث‌شده در فضایی بی‌کران…

سینمای بیرون/امانوئل بوردو/کایه دو سینما/ ترجمه‌ی مسعود منصوری

JJ Abrams. Photograph: Stewart Cook / Rex Features

از پرونده‌ی مفصلی که کایه دو سینما در شماره‌ی ژوئن 2013 به جی. جی. آبرامز اختصاص داد، نوشته‌ی سیریل بِگَن را انتخاب و ترجمه کرده‌ام. در «فیلمخانه‌»ی ششم (پاییز 92) پیدایش می‌کنید.

…سال 1982، موقع اکران مهاجمان صندوق گمشده از اسپیلبرگ، سرژ دَنه در متنی یادآور شد که تهیه‌کننده‌ی فیلم، جُرج لوکاس، تا چه حد نسبت به سینما دارای «درکی‌ست همزمان عملی (فوت‌وفن بلد است) و ناشی از تفکر (سینه‌فیل است)». بعد از گذشت سی سال، این گفته قابل تعمیم به هالیوود است. اما در جماعتِ فوت‌وفن‌بلدِ اهل فکر، آبرامز بر جایی به‌غایت منحصربه‌فرد تکیه زده است. جایگاهی که آن‌را از خلال رابطه‌ی ممتازش با اسپیلبرگ و حالا با لوکاس تعریف کرده است؛ اولی تهیه‌کننده‌ی سوپر 8 بود و دومی تولیدکننده‌ی فیلم آینده‌ی جنگ ستارگان است. آبرامز برخلاف گفته‌ای که موقع اکران سوپر 8 سکه‌ی روز بود، فقط یک وارثِ ساده که فرم‌های بی‌نهایت کودکانه‌ی اسپیلبرگ یا فرم‌های شگفت‌آور و اسطوره‌ای-باستانیِ لوکاس را رونویسی کند، نیست. او با دوباره بازی گرفتنِ اثراتِ این فوت‌وفن و تفکر، در مقیاس‌هایی دیگر، به آفرینش این ارث دست می‌زند؛ هم در قالب پیشبرد قراردادی واقعی در تولید اثر و هم به‌عنوان یک ترومای تکرارشونده در منطق تصاویر…

Cahiers du Cinéma©

در کایه‌ی متأخر چه می‌گذرد؟ برای مثال، چه می‌شود که فیلمِ اغلب تحسین شده‌ای مثل «عشقِ» هانکه در یک پرونده‌ی اختصاصی، این‌طور سرزنش می‌شود اما فیلمساز سرگرمی‌سازی مثل جی.جی. آبرامز و فیلم تازه‌اش «پیشتازان فضا: به‌سوی تاریکی» در پرونده‌ای مفصل‌تر مورد ستایش قرار می‌گیرد؟ در این چهارسالی که استفان دُلُرم و همکاران جوانش زمام را در دست دارند، حق با کدام گروه بوده است: هوادارانی که این کایه را جذاب‌ترین نشریه‌ی حال‌حاضر با رویکرد سینه‌فیلی می‌دانند یا منتقدانی که این مواضع را صرفا تقلید کودکانه‌ای از بزرگان پیشینِ کایه و به‌قصد جلب نگاه‌ها می‌دانند؟ شاید بهتر باشد به‌جای افتادن در دام این سوال انحرافی و در درجاتِ پایین‌ترِ اهمیت، به سوال اول این مقدمه بپردازیم. به این منظور، رجوع به نوشته‌های راه‌گشا – به‌ویژه اگر دسترسیِ تمام‌وکمالی به همه‌ی نوشته‌ها وجود نداشته باشد – می‌تواند نورِ محدودی برای جستجوی پاسخ بتاباند. از میان نقدها و پرونده‌های سال پیش (2012) کایه دو سینما، سه متن، به تعبیر سردبیر آن، دارای اهمیت کلیدی بود: «پرونده‌ی جشنواره‌ی کن 2012[1]»، «کارکشته‌ها(ی بَزک کردن)[2]» و پرونده‌ی «10 نقصانِ سینمای مؤلف». ترجمه‌ی این پرونده‌ی آخر در فصلنامه‌ی سینماوادبیات، پاییز 92، منتشر شده است. ترجمه‌ی این سه متن، که جمع‌بندیِ مواضع انتقادی و گاه تندوتیز کایه نسبت به فیلم‌های سال پیش است، به‌همراه نوشته‌ها و نقدهای پراکنده‌ای که در سال‌های اخیر از کایه‌ی متاخر به فارسی برگردانده شده، شاید تا حدی بتواند کنجکاویِ خواننده‌ی فارسی‌زبان نسبت به حال‌وهوای این روزهای کایه دو سینما را ارضا کند. ممنونم از استفان دُلُرم – سردبیر کایه – برای استقبال صمیمانه‌اش از درخواست‌هایم برای اجازه‌ی ترجمه و از دوستانی که کار اصلی در ترجمه‌ی پرونده‌ی «10 نقصان…» را به‌عهده داشتند.