استفان دُلُرم


سبک و کنش / کایه‌ی متاخر – طرح موضوع 7

 

سرمقاله‌ی استفان دُلُرم در کایه‌ی ماه مارسِ امسال، یکی از مهمترین‌های این اواخر بود. کوتاه بودنِ این نوشته اگرچه نمی‌تواند (و بنا هم ندارد) تصویر کاملی از سمت‌وسوی کایه‌ی متأخر را منعکس کند، اما در کنارِ پرونده‌ها، مقاله‌ها و یادداشت‌های دیگر، قطعه‌ای‌ست از پازلی که به‌تدریج و در طول چند سال اخیر درحال تکمیل شدن است.

اخبار سینه‌فیلیِ جدید را در دنیای آنگلوفون کم‌وبیش خوانده‌ایم و آسان‌تر دنبال کرده‌ایم. جشنواره‌ی فیلم ادینبرا (2011) فرصتی فراهم کرده بود تا در قالب برنامه‌ی پروژه: سینه‌فیلیِ جدید بحث‌ها و گفتگوها به‌طور جدی‌تر و با حضور نسل تازه‌ی منتقدان پی گرفته شود: کنت جونز، مایکل کورسکی، ادرین مارتین، گیریش شامبیو و … نسل نویسندگانِ سینمااسکوپ، ریورس شات، سایت‌اندساوند، سنسز آو سینما، لولا، ویلج وُیس و …

اما در این منازعه‌ی دو رویکردِ سینه‌فیلی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: جاناتان رُزنبام) و رویکرد آکادمی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: دیوید بوردوِل)، کایه‌ی متاخر کجا ایستاده است؟ چنین تقابلی البته در فرانسه، قدمتی به اندازه‌ی تاریخِ دوران جدیدِ نقد فیلم دارد. بدون تاریخ‌شکافی و صرفا با ورق زدنِ دو مجله‌ی بلندآوازه‌ی پوزیتیف و کایه دو سینما هم می‌توان تفاوت این دو رویکرد به نقد فیلم را زیر انگشتان لمس کرد. همین تازگی‌ها در این وبلاگ از شوق دیدارِ فیلم تازه‌ی مالیک سخن گفتیم و پوزیتیف را شاهد گرفتیم. اما همین چند جمله‌ی استفان دُلُرم درباره‌ی این فیلم در سرمقاله‌ی پیشِ رو، تلنگرِ دیگری‌ست از طرفِ کایه‌ که یادمان باشد هرگز در محضر هیچ استادبزرگی دست‌به‌سینه و فرمان‌بردار نباید نشست. شناخت و واکاویِ جریان‌های متنوع نقد فیلم، نه فقط به منظور حجّت گرفتن بر بزرگیِ فیلم‌های محبوب‌مان یا تخطئه‌ی فیلم‌های منفورمان، بلکه برای آشنایی با تنوعِ رویکردهای ممکن و امکانات هریک است. گاه خروجیِ این رویکردها یکسان است گاه نیست. گاه کایه و پوزیتیف در بزرگداشت یک فیلم هم‌نظر و هم‌زمان‌اند (آخرین نمونه فیلم کَمی کلودل، 1915 از برونو دومُن بود)، گاه در دو سوی متفاوت می‌ایستند (نگاهِ کایه به عشقِ هانکه کم‌وبیش در همین وبلاگ دیده شد) گاهی هم تمجیدِ یکی با سکوتِ سرد دیگری همراه است (کایه‌ی سال پیش بی‌اغراق در پنج شش شماره از دوازده شماره، به بهانه‌های مختلف از کاراکس و هولی موتورز تجلیل کرد اما سهم پوزیتیف برای این فیلم یک پاراگرافِ کوتاه در بخشِ معرفیِ از الف تا یِ فیلم‌ها بود).

برای انعکاسِ جامع‌ترِ آرایِ کایه‌ی متاخر به فارسی، در حدی که از دست این وبلاگ ساخته است، ترجمه‌ی متن‌های کوتاه از جمله همین سرمقاله‌ها در دستور کار قرار دارد. نوشته‌های بلندترِ کایه (پرونده‌های فیلم، مقاله‌ها و …) مجالِ مغتنم‌تری می‌طلبد، امید که چراغ سبزی و رغبتی از سوی نشریات ایران نشان داده شود.

 

Cahiers du Cinéma©

سبک و کنش

استفان دُلُرم

کایه دو سینما، مارس 2013

ترجمه: مسعود منصوری

 

در آخرین شماره‌ی سایت‌اندساوند، تونی رینز متن ستایش‌آمیزی در وصف ناگیسا اُشیما نوشته با این اظهار که او از «مولف»شدن ابا داشت: «بزرگترین ابایش، ابا از بسط یک سبک شخصی بود». کاملا درست است که اُشیمایی که اهل آزمون و تلاشِ چندباره‌ی همراه با طغیانِ جنون‌آمیز بود، سبکِ مشخصی نداشت. اما از چه نظر «مولف» نبود؟ آیا یک مولف خود را تنها با سبک‌اش معرفی می‌کند؟ مسلما نه، سیاست مولفان[1] هیچ‌گاه خودش را با سبک تعریف نکرده. با تغییر جمله‌ای از سِلین، می‌شود گفت: «سبک ردّش را همه‌جا باقی می‌گذارد». هرکس می‌تواند سبک خودش را داشته باشد اما این موضوع، هیچ‌چیز از انسجام و کیفیت اثر را پیشگویی نمی‌کند.

وقتی هارمونی کورین Spring Breakers را می‌سازد، همان کارگردانی‌ست که فیلم وحشتناکِ Mister Lonely را ساخته، همانی‌ست که همه‌جور ویدئویی را روانه‌ی اینترنت می‌کند. سبکِ کورین؟ به‌سختی می‌شود نامی بر آن گذاشت. اما این‌بار، کنشِ[2] او به هدف می‌زند. وقتی گاس وَن سَنت سرزمین موعود را می‌سازد، سبک جری و فیل در آن قابل تشخیص نیست با این وجود هیچ شکی وجود ندارد که او همان مولف است. او به همان راهِ کاپولا می‌رود که در یک سال دو فیلم با سبک‌های متضاد و موضوعی مشابه ساخت: The Outsiders و Rumble Fish. چه چیز، این دو سینماگر را به هم نزدیک می‌کند؟ یک کنشِ توام با احترام (نزدیک شدن به موضوع تا مرز فراموش کردن خود و به قالبِ آن درآمدن) که با این‌حال رو به هنر آوانگارد و حاضردستی[3] (کورین) دارد.

از سوی دیگر، این ماه کمی کلودل 1915 از برونو دومُن اکران شد. او سینماگری با سبک مشخصی‌ست که از فیلمی به فیلم دیگر، پالوده و تصفیه شده است. با این وجود چیزی عوض شده، گرایش عوض می‌شود، نگاه عوض می‌شود، لحن عوض می‌شود و تحت تاثیرِ این غلیان کردن یا فروکش کردن، سبکِ او ناگهان عظمت تازه‌ای به خود می‌گیرد. برعکس، در به‌سوی شگفتی از ترنس مالیک که درخت زندگی‌اش را دوست داشتیم، مکانیکْ از هم گسیخته و به خاطر خشنودیِ فیلمساز از فیلم ساختنش، سبک به چند شگرد فروکاسته شده و  بدل به یک کاریکاتورِ سبک شده. عظمتِ کنش در فیلمِ پیشین، آب رفته است.

رولان بارت در درجه‌ی صفر نوشتار به‌طور مشخص سبک و نوشتار را از هم تفکیک می‌کند. در سبک که از دست مولف درمی‌رود، «ایماژها، سَیَلان و واژگان از تَن و گذشته‌ی نویسنده نشأت می‌گیرند و کم‌کم به اتوماتیسمِ هنرش تبدیل می‌شوند». نوشتار، برعکس، از یک انتخاب می‌آید، «انتخابِ کلیِ یک لحن، یک سیرت»، «انتخابِ یک طرز برخورد، تاییدِ نوعی نیکی» : «پس نوشتار اساسا اخلاقِ فرم است». اخلاق فرم؟ سیاست مولفان از «اخلاق میزانسن» سخن می‌گوید که همواره رابطه‌ای با جهان و یک نگاه، را مشخص می‌کند. این مسؤولیت‌پذیری[4] را می‌توان در یک کلمه چنین گفت: کنش. کورین با Spring Breakers چه کنشی اتخاذ می‌کند؟ دومُن با کمی کلودل 1915 چطور؟ وَن سَنت با سرزمین موعود؟ The Outsiders و Rumble Fish دو سبکِ متضاد داشتند، اما کنش یکی بود: بزرگداشتِ نوجوانی و ادای احترام به خواهربرادر بودن. امتیازِ دیگر ایده‌ی کنش، برجسته کردنِ ایده‌ی رخداد است: فیلم به فیلم، صحنه به صحنه، نما به نما. مولف کاری نمی‌کند جز اتخاذ یک کنش. فیلم مجموعه‌ای از کنش‌هاست، این کنش‌هاست که نقدشان می‌کنیم، که قضاوت‌شان می‌کنیم.

کنش از فرم فراتر می‌رود و به مسؤولیت‌پذیرفتن در جهان می‌پردازد. کدام نگاه به دیگری؟ رفیع داشتن، خوار کردن، به تماشا نشستن، ستودن، ایراد گرفتن، گزارش کردن، تایید کردن، انکار کردن… اخلاق را نباید از دریچه‌ای تنگ نگریست. اُشیما از پذیرش هر نوع اتوماتیسمی سرپیچی کرد. این از عظمت اخلاقش می‌آمد، او که اتفاقا ستایشگرِ جنایت‌کاران بود. کورین هم فیلمش را همچون یک ماده‌ی منفجره‌ی انتقادی پرتاب می‌کند (اسکیت‌بازْ خوشگله‌ی نیویورکی در بین جاهل‌های میامی؟)، اما ابهام کنشِ او ناشی است از عشق ورزیدن به بدن آنها، تفریح کردن و خندیدن به آنها و پرتاب کردن فیلمش همچون یک بمب. مثل مورد اُشیما، کنش ساده نیست، باید نامی بر آن گذاشت. این است وظیفه‌ی منتقد: کنش‌ها را در خاص بودن‌شان نام‌گذاری کردن.

 


یا آن‌طور که در انگلیسی و به پیروی از آن در فارسی مصطلح است: تئوری مولف [1]

[2] Geste

«ژست» که ار کلیدواژه‌های این متن است را اینجا به «کنش» برگردانده‌ام

 

[3]Readymade

معرفی اشیاء روزمره به عنوان اثر هنری، به طور مثال در کارهای مارسل دوشام

 

[4] Engagement


مذمت‌هایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 1 6

 

عشق، میشائیل هانکه

 

استفان دُلُرم، کایه دو سینما، نوامبر 2012

ترجمه: مسعود منصوری

 

فشارِ سطحیِ دست. صورت زنی سالخورده با نگاهی مات، احاطه‌شده در دو دستِ یک مرد. آن فشارِ سطحی همچنان هست، کمی بالا، تقریبا روی بناگوش. کافی‌ست کمی درنگ کرد و آنچه مرد از این صورت می‌خواهد را  به پرسش کشید. آن دست‌ها مالِ ژان – لویی ترَنتینیان است و این صورت از آنِ امانوئل ریوا، روی پوسترِ عشقِ میشائیل هانکه. همه‌چیز حکایت از آن دارد که مرد دل‌نگرانِ زن است، اما قاب‌بندی و آن صورتِ لای منگنه[ی دست‌ها] با نگاهِ بی‌حسش، پیشاپیش و تلویحا از میلِ محتوم به مرگ می‌گوید.

اکرانِ عشق موج عظیمی [از استقبال] را وعده می‌دهد، هم میان مردم و هم بین منتقدان. افزون بر این، قدرتِ چنین عنوانی دهشتناک است: چطور می‌توان دربرابرش سر تعظیم فرود نیاورد؟ فیلمی که باید «این دونفر» یا «سالخوردگان» نامیده می‌شد، زیر سایه‌ی ارجاع به ترانه‌ی تلخِ برِل و به‌ضربِ دگنک بدل شد به «عشق». آیا فرقی در ماهیتِ آن می‌کند؟ از پشت این ابرازِ «عشق»، خواستی برای تکان دادنِ تماشاگر هم سرک می‌کشد. هانکه به اقرار خودش تابه‌حال کاری جز هدایتِ تماشاگران نکرده. [این‌بار فقط] موضوعِ آزمایش عوض شده، موش‌های آزمایشگاهی و پروتوکل هم همین‌طور (پرطمطراق و جدی شده) اما نتیجه همان است.

اکران عشق فرصتی به‌دست داد برای پیش کشیدن مسأله‌ای که مدام فکر و ذهنِ این مجله را مشغولِ خود کرده: درماندن در درکِ این‌که چطور از فیلم‌هایی با چنین انسان‌‌بیزاریِ غیرقابل تحملی دفاع می‌شود و چگونه حتا اومانیستی ارزشگذاری‌شان می‌کنند. شیوه‌ی کار کم‌وبیش مثل هم است: اُبژکتیویته‌ی کاذبی که از سرپوش گذاشتن بر دستکاریِ تمام‌عیار [توسط کارگردان] عاجز است. این فیلم‌ها هوار می‌کشند که تماشاگر را در انتخاب آزاد می‌گذارند درحالی‌که به احساسات او، بی‌آنکه روحش خبردار شود،  خط و ربط می‌دهند. انگار که بر حسب اتفاق، این اخبارِ حوادث و ناهنجاری‌های جامعه است که آن راه‌ و رسمِ آلوده‌به‌زهر را تحت لوای خود می‌گیرد.

در فیلمِ به جنون رسیده، ژواکیم لافُس به‌هیچ‌وجه موضع نمی‌گیرد: تماشاگری بیرون می‌آید و می‌گوید که این یک فیلمِ بزرگِ فمینیستی‌ست («زنها من عاشق‌تان هستم»)، آن یکی می‌گوید اعلامِ جرمی‌ست علیه ستم‌های استعمار، دیگری آنرا اعترافی می‌یابد بر وحشتِ مادر بودن. در واقع فیلم مواظب است تا دست به انتخاب نزند. این را حساب‌وکتابِ بی‌شرمانه بنامیم یا ناتوانی؟ واقعیت این است که فیلم، نانِ فروشِ درماندگی و خوارشمردن را می‌خورد. این‌روزها در سینما (البته نه فقط در سینما)  لذت‌جوییِ بیمارگونه‌ای در خوارشمردن هست که بی‌دلیل تبدیل شده به موتیفِ ورآمده‌ی همه‌چیز. سوپراستارِ زَویه ژیانولی، فیلمِ نفرت‌انگیز دیگری‌ست که هیچ حرفی برای گفتن ندارد به‌جز لگدمال کردنِ بی‌علتِ مردی که برای دفاع از خودش، تنها «چرا منِ؟» عاجزانه‌ای در آستین دارد (پاسخ: باید بدنی یافت که محملی باشد برای خوارشمردن!). انسانیت به دو جبهه تقلیل پیدا کرده: بی‌شرم‌هایی که گلیم‌شان را از آب بیرون می‌کشند و «فلک‌زده‌هایی» درب‌وداغان اما کاملا باب میل. برای تماشاگر هم کاری جز چشم فروبستن و جریحه‌دار شدن [احساساتش] باقی نمی‌ماند. پوسترِ بعد از لوسیا کارِ میشل فرانکو، با افتخار دختری را عَلَم می‌کند که دارد یک سیلی آبدار می‌خورد، از آنها که امانوئل ریوای بیچاره مجبور است به‌نامِ اقتدارِ هنریِ استاد هانکه نوش جان کند. اگرچه همه می‌دانیم که این سیلی، چه در آن فیلم چه این، نثار تماشاگر می‌شود.

یک نوشدارو: ورنر هرتزوگ. به‌قعرِ جهنم همان روزی اکران شد که عشق. هر دو سینماگر زاده‌ی مونیخ‌اند، در یک سال: 1942. هر دو نفر سر به ناسازگاریِ رادیکال گذاشتند. هرتزوگ بی‌حساب‌وکتاب در رُمانتیسمِ آلمانی غوطه‌ور شد، هانکه تمام‌قد پشتِ نوعی پیوریتانسیمِ آزمایشگاهی ایستاد (ترس بیمارگونه‌اش از کیچ: احساسات = احساسات‌گرایی = کیچ). هرتزوگ در به‌قعرِ جهنم نبوغِ مستندسازی‌اش را به اثبات می‌رساند؛ به این دلیلِ ساده که او آنجا حاضر است، در موقعیت‌هایی غم‌بار، به اتفاق مخاطبانش و در رابطه‌ای سراسر اطمینان با آنها. او [موقعیت‌ها] را نظاره می‌کند و به آنها ادای احترام می‌کند. آدرنو می‌گوید: «تبدیل کردنِ انسان به حشره، همان میزانی از انرژی نیاز دارد که شاید با آن بتوان انسان را به انسان بدل کرد». این به‌قعرِ جهنم است که باید صدایش می‌کردیم: «عشق».

 

به‌قعرِ جهنم، ورنر هرتزوگ

 

* در همین رابطه بخوانید: مذمت‌هایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 2

 

 

 


ده فیلم 2012 به انتخاب کایه 4

 

Cahiers du Cinéma©

 

Un grand remerciement à Stéphane Delorme, Rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, pour m’avoir donné la permission d’utiliser son éditorial

ماهنامه‌ی کایه دو سینما در آخرین شماره‌اش در سال 2012، ده فیلم برتر سال را انتخاب کرد. استفان دُلُرم، سردبیر، در سرمقاله‌اش از سینما در سالی که گذشت می‌گوید و از سیاست کایه در برابر جریان سینماییِ معاصر. نوشته‌اش را برای اینجا ترجمه کرده‌ام، ممنونم که به من اجازه‌ی ترجمه را داد:

 

رسم است که شماره­‌ی آخر هر سال ده فیلم برتر را فهرست می­‌کند، شماره­‌ی پیش رو هم از این قاعده مستثنا نیست. بعد از سال گشاده­‌دستِ 2011، سال 2012 در اولین روزهایش گروه کوچکی از سینماگران بزرگ را گرد آورد: کاراکس، اولین کسی که اعلام حضور کرد، کاپولا، کراننبرگ، ساکاروف و فِرارا که با یک فیلم از 2007 (Go Go Tales) و یک فیلم دیگر از 2011 (چهار و چهل­‌وچهار دقیقه)، به زمانه­‌ی از دست­‌رفته چنگ زد. در واقع طیف نسلی، بسیار گسترده است: جف نیکولز، میگل گومس، آیرا سَکس و […]. در عوض از فیلمِ بزرگانِ قدیمی مثل رنه، کیارستمی و اُلیویرا کمتر نامی به میان آمد یا اصلا نیامد.

بیش و پیش از اظهارنظر درباره­‌ی بهترین‌­ها، ترجیح دادیم به بی­‌بهرگیِ سینمای مولف در این روزها بپردازیم، اقدامی که برمی­‌گردد به سیاست انتقادیِ تثبیت­‌شده­‌ی مجله که با نوشته­‌ی «کارکشته‌ها»[1] (شماره 678)، گزارش جشنواره کن (شماره 679) و با پرونده­‌ی شماره­‌ی نوامبر بر فیلمی که دوستش نداشتیم – عشقِ هانکه – جلو رفت. این درست که ما از یک سینما در برابر سینمای دیگر دفاع می­‌کنیم، سیاستِ همیشگیِ کایه همین بوده، اما لازم است روی هریک به اندازه­‌ی دیگری وقت گذاشته شود. برجِ عاج نشستن و منزوی کردنِ خود درمیانِ فیلم­‌های بزرگ، واقعیتِ فراگیرِ سینما را نادیده­‌گرفتن است. باید به چیزی پرداخت که ما را گیرانداخته است.

واقعیتِ امروز چیست؟ سینمایی بر مبنای عُرف­‌ها و کلیشه­‌ها که با نقابی بر چهره به پیش می­‌رود، همراه با گرایش­‌های خودنمایانه­‌ای که عده­‌ای از این «دَه بی­‌بهره­‌ی سینمای مولفِ»[2] ما، سرهم‌بندی کرده­‌اند. سینمایی که با مناسباتِ مالیْ این چنین سرب­‌آجین شده، فیلمنامه را همچون خالقی متعال تقدیس می­‌کند و تولید فیلم را یک برنامه­‌ی مدیریتی[3] تعبیر می­‌کند. این اُفولِ توانمندی­‌های سینما گویا از یاد برده که هریک از اجزایش می­‌تواند موقعیتی برای یک نوآوریِ تمام­‌عیار باشد. نورپردازی چنین نیست؟ تدوین چطور؟ بازیِ بازیگران؟ یا هرآنچه که عقل سلیم را جریحه­‌دار کند، که به روایت و نورپردازی و توالیِ نماها پشت­‌پا بزند و فیلم را قادر کند تا در حافظه­‌ی­‌مان حک شود. چند فیلم قدم در راه­‌های نرفته گذاشته­‌؟ به چند یک به چشم «اولین فیلم» نگاه شده؟ شکست اندوهبارِ دست در دست از والری دُنزِلی نشان­‌مان داد که چطور بَزک­‌دوزکِ همه‌جانبه می­‌تواند سرچشمه­‌ی خلاقیت را بخشکاند.

اما آنچه فهرست ده­‌تاییِ ما نشان می­‌دهد: ما چشم به‌­راهِ سینمایی هستیم برخاسته از جسارت و از صمیم قلب. شورای نویسندگانِ پوزیتیف در ماه گذشته به مدح فیلم­‌های شایسته و استادانه پرداخت. چه کاری­‌ست ساختن فیلم­‌های بایسته اگر که تهی از روح و تاثیر باشند؟ کارِ منتقد توجه دادن به کالبدهای فریبا نیست، مدیحه­‌سرودن نیست، که عشق­‌ورزیدن است. در مواجهه با اغلب فیلم­‌ها بیهوده از خود می­‌پرسیم: آخر چه چیز فیلمساز را به جلو رانده؟ چه باعث شده تا دوربین به­‌دست بگیرد؟ خواستِ ساده­‌ی فیلم­‌گرفتن از یک زنِ هنرپیشه (ایزابل هوپر در فیلم در سرزمین دیگر) می­‌تواند برای ساخت یک فیلم کفایت کند، اگر که خوب از او فیلم بگیریم. اما برای این­‌کار باید او را خوب نگاه کنیم. در واقع، چه کسی هنوز آنچه فیلم می­‌گیرد را نظاره می­‌کند؟ این می­‌تواند والاترین ملاک کار باشد، چیزی که از فیلمنامه­‌های به فیلم درآمده، از شخصیت­‌سازی­‌ها، از خلق نماهای متقابل، از نورپردازی­‌ها و  زمان­بندی­‌ها، احتراز می­‌کند. از روی یک چهره، می­‌توان همه چیز را بازساخت.

 


[1] استفان دُلُرم در این نوشته­‌ی کاملا بی­‌رودربایستی، به‌­تندی از کارگردان­‌هایی مثل نیکلاس وندینگ رفن (درایو)، توماس آلفردسون (بندزن، خیاط، سرباز، جاسوس) و دیوید فینچر (دختری با خالکوبی اژدها) انتقاد می­‌کند.

[2] این شماره از کایه با یادداشت­‌هایی از نویسندگان مختلفِ آن آغاز می­‌شود در انتقاد از کارگردان­‌هایی که آن­ها را «بی­‌بهره» نامیده­‌اند.

[3] Cahier des charges (Fr) / Scope statement (En

برای روان ماندن متن، از به‌کار گرفتن معادل دقیق­‌تر این اصطلاح در حوزه­‌ی مدیریت پروژه امتناع کردم.

 


با من از آنچه دوستش نداشته‌ام بگو، لطفا! 7

 

فیلم­هایی که نامی از آنها نشنیده­ایم؟ یا شنیده­ایم ولی هنوز ندیده­ایم؟ یا شنیده­ایم و دیده­ایم، ولی دوستش نداشته­ایم و به‌سادگی از یاد برده­ایم؟ گفتگو درباره­ی فیلم، خواندن و شنیدن درباره­ی آن، اگرچه کم­وبیش به سوال اول و دوم هم برمی­گردد اما دست­کم برای من وقتی جذاب­تر است که اشاره­ای به موضوع سوم در خود داشته باشد. فیلم­هایی که دیده­ایم و لذت برده­ایم و دوباره و چندباره دیده­ایم، البته بحث­شان جداست. دوباره برگردیم به همان سوال سوم: در فیلمی که دوست نداشته­ایم چه یافته­ایم که دوست نداشته­ایم؟ سوال مهم­تر شاید این باشد: در فیلم چه نیافته­ایم که منتظرش بوده­ایم؟ در فیلم­هایی که به­شان عشق ورزیده­ایم، لحظه­هایی بوده که ما را مسحور خود کرده، لحظه­های جادوییِ نه­چندان مرتبط با جریان فیلم. درست که اگر نبودند گزندی به فیلم نمی­رسید اما اگر نبودند سهم­مان از فیلم بسیار کمتر از آنی می­شد که هست. کریستین کیتلی در کتاب سینه­فیلی و تاریخ، یا باد در میان درختان، این لحظه­ها، این جزییات خُرد اما نه کوچک را لحظه­های سینه­فیلی [cinephiliac moments] می­نامد (این یادداشت گیرش شامبیو را ببینید). هیچ عجیب نیست اگر این لحظه­ها برای هر کس، لحظه­هایی جداگانه و متمایز از دیگری باشد – چه از این جذاب­تر؟! – و تازه اگر شنیدن این لحظه­ها مربوط به فیلم­هایی باشد که به­سادگی از یاد برده­ایم، دوستش نداشته­ایم یا تلاشی برای آن نکرده­ایم، جذابیت دوچندان است. «وقتی چیزها را بهتر می‌بینیم که از آنها سخن بگوییم و گاه به آنها رجوع کنیم. فکر می­کنم که من هیچ­گاه لذت دوباره دیدن یک فیلم، که سا­­­ل­ها فراموشش کرده باشم و ندیده باشم را نخواهم داشت اگر از آن حرف نزده باشم»، این را از سرژ دَنی می­شنویم. این سال­ها راه میان­بُرِ تازه­ای به­جز خواندن هم هست که طعم خاص خودش – طعم سینه­فیلی؟ – را دارد: می­توان به سادگی نام منتقدی را در youtube یا vimeo یا سایت­های نظیر آن جستجو کرد و صدا، لحن و اگر صدا خارج از قاب نباشد: تکان سر و دست­ها را هم در کنار آنچه گفته می­شود، رصد کرد. مثلا درمورد کریستین کیتلی که نام برده شد، اینجا را ببینید.

 

استفان دُلُرم، سردبیر کایه دو سینما، (منبع تصویر)

 

در میان کسانی که در اندک فرصت­هایی که هست کم­وبیش دنبال می­کنم – این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد! – استفان دُلُرم، سردبیر جوان کایه دو سینماست. سال 2009 انتشارات فایدنِ انگلیسی صاحب این مجله­ی بلندآوازه­ی فرانسوی شد و او را به عنوان سردبیر انتخاب کرد. بعید می­دانم فرانسوی­ها از اتفاق اول خشنود بوده باشند چون یادمان باشد کایه – علی­رغم فرازوفرودهایش – چیزی بیش از یک مجله­ی سینمایی و یک برَندِ فرانسوی­ست، درست مثل شراب و پنیر فرانسوی که بیش از آنکه محصولاتی برای نوشیدن و خوردن باشند، نوعی برَند فرانکوفیلی (فرانسوی­دوستی) هستند. بگذریم. سوپر هشت روی جلد کایه؟ این اولین نکته­ی شگفت­انگیزی بود که حتا پیش از دیدن فیلم، در نوشته­های او دیدم. آن اشعه­ی آبی که دُلُرم از آن می­گفت – پیشتر بخش کوتاهی از نوشته­اش را اینجا ترجمه کرده‌ام – و ارتباطش با خاطره­های جمعی نوجوانان دهه­های هفتاد و هشتاد میلادی، ممکن است هیچ نظرتان را درباره­ی این فیلم عوض نکند و قرارگرفتن این فیلم در لیست دهگانه­ی 2011 در کایه شما را هم شگفت­زده یا حتا کمی ناامید کرده باشد. از آن بدتر ممکن است چسباندن این اشعه­ی آبی لعنتی به آن صغراکبراهای لحظه­های سینه­فیلی، عیش­تان را زایل کرده باشد. اعتراف می­کنم که من شخصا معیار خوبی برای قضاوت این نوع فیلم­ها نیستم. شاید اگر شما هم نیمی از سینمارفتن­های­تان به درخواست پسرک­تان بود، حال­وروز مرا در ارتباط برقرار کردن با این فیلم­ها درک می­کردید! اما چیز دیگری که می­خواستم بگویم برمی­گردد به آن ویدئوگردی­های اینترنتی که تاحدی نزدیک است به آنچه سرژ دنی سنّت شفاهیِ سخن گفتن ازسینما می­نامید. یک روش خطرناکِ (2011) کراننبرگ از آن دسته فیلم­هایی بود که دیدم و تقریبا فراموش کردم. نه چیز زیادی درباره­اش خواندم و نه مدت زیادی مرا مشغول کرد. تا اینکه این ویدئو را از استفان دُلُرم دیدم که دارد در سینه­کلوبِ اِتوال درباره­ی فیلم حرف می­زند. معلوم است که فیلم را دوست داشته  – همان لحن، تکان سر و دست­ها که صحبت شد – و تعجب کرده چرا اقبالی به آن نشده. از انتقادهایی که به فیلم شده می­گوید: فیلمی آکادمیک، زیادی کلام­زده، فیلم دکور و … در همان چند جمله­ای که درباره­ی فیلم و در دفاع از آن می­گوید، چیزی هست که مرا به فکر وامی‌دارد، آن­را با جمله­بندیِ خودم نقل می­کنم : فیلمِ پایان یک دوران و آغاز یک دوره­ی جدید برای انسان. این حرف او انگار قطاری از دومینوهایی که یکی‌یکی روی هم می‌افتند را در ذهن من به حرکت درآورد. حالا یک بار دیگر آن میزانسن­ها جلوی چشمانم رژه می­روند، دریاچه­ها، ساختمان­ها، آدم­ها. ممکن است دوباره دیدنش چندان نظر اولم را عوض نکند، اما دست­کم این فرصتی خواهد بود که به خود داده­ام. این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد!

 

 


عبور کُره ی سیاه 9


ملانکولیا، لارس فون تری یه

این، نقدِ استفان دلورم سردبیر کایه دو سینما بر این فیلم است که در شماره 669 آن ماهنامه، ژوییه-اوت 2011، چاپ شده است[1]. تمام تصاویر و پانوشت ها در ترجمه ای از آن که برای شماره ی 4 دوماهنامه ی «الف» تهیه کردم، اضافه شده است.

 

فیلمهای پیشینِ لارس فون تری یه را دوست داشته باشیم یا نه، هیچ چیز نمی تواند مبهوت کنندگیِ فیلم ملانکولیا را قابل پیش بینی کند. البته او همیشه تمایل داشته تا [بُهت زدگیِ ما] را برانگیزد و بخشی از بینندگانش را به صف مخالفان سوق دهد. اما اینجا در این فیلم، این میلْ ناپدید شده است، ملانکولیا به خاطر زیادی جدی بودنش تعجب برانگیز است. به نظر می رسد که این کارگردان دانمارکی، حسی که این [میل] را خنثا کند پیدا کرده است، حسی آنقدر قوی که دیگر جایی برای مزاح کردن باقی نمی گذارد. هر کسی قدم در راه مالیخولیا از نوع واقعیِ آن بگذارد، باید خطر غرق شدن و از دست دادنِ علائم راهنما را به جان بخرد (این فیلم به اندازه ی سرگیجه ی هیچکاک از محور خود خارج می شود). ملانکولیا از این نظر در کنار کارهای بزرگی قرار می گیرد که به موضوع مالیخولیا پرداخته اند، کارهایی مثل مساله ی ایکس ایکس ایکسِ ارسطو[2] و گراور مشهور دورِر[3].

آلبرشت دورِر ،مالیخولیا، 1514

 

در ابتدا باید از پیش درآمد فوق العاده ی این فیلم یاد کرد که مثل پیش درآمدِ اُپرا، موضوعات مهم پیشِ رو را درهم می آمیزد. روی موسیقی تریستان و ایزولدِ واگنر ( که بی وقفه در طول فیلم تکرار می شود)، نماهایی بی اندازه کُند از پی هم می آیند. این نماها همان اندازه که شبیه گراورهای رنسانسی هستند به گراورهای مُد (حرفه ی جاستین، قهرمان فیلم، تبلیغات است) هم شباهت دارند: در یک نما، جاستین (کِرستِن دانْسْت) در حالیکه به ریسمان های بافته شده بسته شده است راه می رود، او در نمایی دیگر مثل اُفلیا[4] با گُلی در دست، در آب شناور است و در جایی دیگر با بارانی از پرنده های مُرده احاطه می شود. نورِ غریب این تصاویر، همانقدر که وابسته به اجرای تکنیکی است به تصویر کردن « خورشید سیاهِ مالیخولیا » ی نِروال هم وابسته است: نوری که تاریکی ها را روشن می کند، ساعت های آفتابی را از کار می اندازد[5] و در همه ی جهات سایه ایجاد می کند. لارس فون تریه اغلب داستان هایش را در مرحله ی پس از تولید نقطه گذاری می کند (مثلا با میان پرده های کیچ در شکست امواج یا با نماهای رویاگونه در ضد مسیح)، اما اینجا نیروی منبع الهام آنقدر شدید است که کل فیلم در تاریکیِ این سیاهچاله فرو رفته است و تصاویر تا مدتها بعد از نمایش، در ذهن باقی می مانند.

 

بالا: نمایی از پیش درآمدِ ملانکولیا، پایین: نقاشی  اُفلیا از جان اِوِرِت می لای نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

 

لارس فون تری یه روایت را به دو بخش تقسیم می کند و هر بخش با نام یکی از دو خواهر خوانده می شود: جاستین و کلِر. فصل اول، جدا شدن تدریجی جاستین از دنیای واقعی را در شب عروسی اش نشان می دهد. شوهرش عاشقِ اوست، رییسش سِمَت مدیر هنری آژانس تبلیغاتی را به او پیشنهاد می دهد، اما با این وجود او مدام غیبش می زند و همه چیز را خراب می کند. در فصل دوم، جاستین در حالت انفعال[6] و بی تفاوتیِ مطلق، به خانواده ی خواهرش (با شوهر و پسرش) پناه می آورد که آنها هم با وحشتِ دیگری روبرو هستند: سیاره ی ملانکولیا به طرز خطرناکی در حال نزدیک شدن به زمین است. استعاره به معنای دقیق آن به کار برده می شود، سیاره [ملانکولیا] میل به ویرانگریِ جاستین را تصویر می کند که آمده تا کار را تمام کند. در انتخاب کاملا موفقیت آمیز بازیگران، کِرستِن دانْسْت نقش جاستینِ مالیخولیایی را درخشان بازی می کند و شارلوت گینزبورگ که از جهنم هیستریکِ فیلم ضد مسیح جان سالم بدر برده، نقش کلِرِ منظم را ایفا می کند.

بخش اول، با حرکت سرگیجه آور دوربین، استادانه عروسیِ فیلم جشن، شاخصه ی سبک دُگما[7]، را تداعی می کند. حماقت هایی که از همه جا بیرون می زند، ریاکاریِ شخصیت هایی مانند کلِر را هجو می کند که مثل مادری کوچک سعی دارد ظاهر را حفظ کند. نشان دادن بد حالیِ جاستین به بیننده، به ظرافت و در میانه ی هیاهوی عروسی اتفاق می افتد: در حالیکه مادر و شوهرخواهرش یکی از هزارمین درامهای روانشناختیِ خانوادگی را تکرار می کنند، جاستین با چشمانی دوخته شده به خلا، در مخفیگاه خود می ماند. خواهرش او را به گوشه ای می برد و با جدیت از او می خواهد تا دوباره شروع نکند. چه چیزی را شروع نکند؟ کم کم پی می بریم که جاستین به شدت بد حال است و این ربطی به عروسی ندارد، این بد حالی همیشه وجود داشته است و کلِر راز دار آن است. با همان ظرافت، می بینیم که دو عکس او را در طول شب رها نمی کنند. در عکس اول که شوهرش به او می دهد، یک باغ سیب است که به بهشتی رویایی می ماند. عکس دوم، عکسی تبلیغاتی است که جاستین باید برای آن شعاری پیدا کند. این دو عکس دو وجهِ یک خوشبختیِ دمِ دستی را بازنمایی می کنند که از آن تصویرِ ویرانی در پیش درآمد، فرسنگ ها فاصله دارد. جاستین تصویر عظیمِ مصیبت را به عکس های حقیرِ خوشبختی ترجیح می دهد.

به نظر می رسد که مالیخولیا در وهله ی اول برای فون تری یه، مثل حماقت در فیلم احمق ها، وسیله ای است که برای نمایشِ اجتماع ستیزی به کار گرفته می شود. حماقت در آن فیلم، روشی تمسخرآمیز، شیطنت آمیز و در ارتباط با واقعیت، برای مستثنا کردن خود از جامعه بود. البته حماقت، به نوعی نیرویی انقلابی و مساله ای سیاسی هم بود. در ملانکولیا نشانه هایی از آن شورش، در شخصیت مادر (شارلوت رامپلینگ) باقی مانده است. او جلوی زبانش را نمی گیرد، در عروسی به حمام می رود (مثل دخترش) و باعث طرد شدن خود از جمع می شود. سرکش بودن او باعث می شود تا در نقطه ی مقابل، بی تفاوتیِ جاستین بیشتر به چشم بیاید. پدر هم به نوبه ی خود نقشی برخاسته از ادبیات روس (چخوف، داستایوفسکی) را بازی می کند. نقشِ آدم لوده ای که در جمعْ مزاح می کند و کاملا نسبت به دنیای واقعی بی توجه است. وقتی دخترش به او نیاز دارد، چمدانش را می بندد و می رود. به این ترتیب هر شخصیت، مهره ای در شطرنجِ حرکت های اجتماعی و ضد اجتماعی است، چیزی که موضوع واقعیِ همه ی فیلم های فون تری یه است. جاستین موجودِ عجیب الخلقه ی زاده شده از آن شورشیِ گستاخ و این دلقکِ غمگین است.

این موجود، [جاستین]، در واقع ویرانگرترین [عنصرِ فیلم] است و به معنای واقعی کلمه با استعاره ی کیهانی [سیاره ملانکولیا] تطابق دارد. جاستین، مثل سیاره ملانکولیا، می خواهد نه تنها این دنیا را بلکه همه ی دنیاهای ممکن را ویران کند. هدف او نابودی جامعه نیست [برخلاف فیلم احمقها]، بلکه می خواهد زندگیِ روی زمین و هر گونه حیاتی را از بین ببرد به همین خاطر تاکید می کند که در هیچ جای دیگری غیر از زمین، زندگی وجود ندارد. او همه را به گودالِ خود می کشد. وقتی جاستین در بخش دوم فیلم به خانه ی اعیانی بر می گردد، ناتوانی اش برای پا گذاشتن در وان حمام، غذا خوردنش با چشمان بسته و خستگی غیر قابل ترمیم او، یک فروپاشی تمام عیار را به نمایش می گذارد. تنها راهی که برایش باقی می ماند این است که تسلیمِ محضِ این مصیبت شود.

نمایش این ویرانی، بی نظیر تصویرسازی شده است. داستان در خانه ی لوکسی اتفاق می افتد که در بخش اولِ فیلمْ عظیم و در بخش دومْ کوچک به نظرمان می آید، طوری که در وهله ی اول شک می کنیم که هر دو یک مکان باشند. زمین گلفِ مقابل خانه، مثل تفرجگاه بزرگی است که سطح بیش از حد هموار آن، مهیای فاجعه است. دکوری رویایی با تراسی بزرگ و باغ معلقی که می شود در آن به آسمان نگاه کرد و به انتظار فاجعه نشست. تضاد بین زمین گلفِ جلوی خانه که کاملا چمن زنی شده و جنگلِ انبوهِ پشت آن، پیوندهایی از جنس رویا بین آن دو برقرار می کند. این اِمساک و سادگی [در طراحی دکور] – باغ، دریا و آسمان – تصویری بی نهایت تاثیرگذار خلق می کند که به رمانتیسم ارجاع می دهد. تصویری تداعی کننده ی قصر هملت، آخر دنیا از نوع سوئدی آن در فیلم ایثار تارکوفسکی و یا موتیف های مورد استفاده ی سمبولیست ها (تابلوی جزیره ی مردگان اثر بوکلین[8]).

 

آرنولد بوکلین، جزیره ی مردگان، دهه ی 1880

 

موضوع سمبولیسم در فیلم ملانکولیا جای تامل بیشتری دارد. درهم تنیدگیِ موتیف های دکوراتیو، تکرار وجدآور واگنر و پیچیدگیِ تصاویر الکترونیکی، یک حس نئو- سمبولیستی به این فیلم داده است. اینجا به نقاشی های [سمبولیستی] هم اشاره می شود، مثلا جاستینِ شناور در آب با دسته گلی در دست، اُفلیا یعنی موضوع محبوب زیبایی شناسی [سمبولیستی] در انتهای قرن [نوزدهم] را تداعی می کند. اما ورای این اشارات، سمبل عظیمِ سیاره [ملانکولیا] که  مرتبط با بیماری جاستین است، در ردیف هنر ضد ناتورالیستی قرار می گیرد. ژاک رانسیر[9] در کتاب سرنوشت تصاویر[10]، فیلم تاریخ (های) سینما[11] ساخته ی گدار را نزدیک به اندیشه های مالارمه می داند و آن را پیدایش « یک جریان نئوسمبولیسم » تلقی می کند. نمایش همزمان ملانکولیا و درخت زندگیِ مالیک در جشنواره ی کن می تواند به رانسیر حق بدهد چرا که هر دو فیلم بر اساس یک رومانتیسم[12] لجام گسیخته بنا شده اند و اگرچه منابع الهام آنها متفاوت است ولی در رابطه ای که بین آسمان و زمین برقرار می کنند، مشترکند.

به نظر می رسد که در این فیلم، لارس فون تری یه نسبت به مفهوم والایی[13] بد گمان است اما در نهایت تسلیم آن می شود. او از یک طرف ایده ی کلِر برای خوب از آب در آمدنِ لحظه های آخر را به سُخره می گیرد، این پیشنهادِ او را که در تراس بنشینیم و با جام شرابی در دست، با آخرالزمان مواجه شویم. اما آیا خودِ کارگردان لحظه ی مواجهه با نیروی والا [سیاره ملانکولیا] را به شیوه ای کاملا رمانتیک رقم نمی زند؟ درست مثل جاستین و کلِر در نمایشی که در فضای باز اجرا می کنند، ما هم منتظریم تا فاجعه سر برسد و تمامِ قاب تصویر را پر کند. فون تری یه از زبان جاستین با حاضر جوابی گزنده ای [در پاسخ به پیشنهاد کلِر] می گوید : « چرا [ به جای تراس] در توالت ننشینیم؟»، طعنه ی تلخی که از بی تفاوت بودن مالیخولیایی حکایت دارد و با کلیشه ی آدمِ خیالبافِ نوستالژیک، بسیار متفاوت است. البته کارگردان این راه مبتذل [پیشنهادی جاستین] را هم نمی پذیرد و چاره ای جز تمسک جستن به مفهوم والا [به شیوه ی سمبولیستها] نمی بیند. اما او چطور این تناقض [سُخره ی مفهوم والا و پناه بردن به آن] را حل می کند؟

فون تری یه با غیرمنتظره ترین انتخاب، یعنی حضور کودک، به حل این تناقض دست می زند. جاستین از ابتدای فیلم وقت زیادی را در اتاق کودکِ خواهرش سپری می کند. اوست که با سرهم کردن یک مفتول آهنی، ابزاری برای اندازه گیری فاصله ی سیاره ملانکولیا درست می کند. اوست که وقتی سیاره از روبروی زمین عبور می کند تا با شکوه ترین حادثه ی دنیا اتفاق بیفتد، درست مثل همه ی بچه ها، خوابش می برد. اوست که باید در برابر این فاجعه ی در شُرُف وقوع، مورد حمایت قرار گیرد. جاستین چیز دیگری را سرهم می کند، او ملکه ی آلونک هاست و با سه تَرکه چوب، یک آلونک جادویی می سازد. این فکرِ باورنکردنی که آلونکی در برابر یک چنین فاجعه ای عَلَم شود، همه ی بازنمایی های تماشاییِ هالیوود از آخرالزمان را به هیچ می انگارد. فون تری یه با آگاهی استادانه ای، همه ی موتیف های نشانه ای مالیخولیا در رنسانس را گردِ هم می آورد: ابزارهای اندازه گیری (تلسکوپ پدر و مفتول آهنی کودک)، فرم های هندسی (سیاره ی کره ای شکل و آلونک به شکل مثلث)[14]. کارگردان در انتهای فیلم ما را در برابر عظمت چیزی که بر پرده نقش می بندد، تسخیر شده باقی می گذارد. [نیروی] والا آنجاست، چرا که واگنر شنیده می شود، سیاره در نمای درشت دیده می شود و صدای غرشی مهیب، بلندگوها را به لرزه در می آورد. اما [این نیروی والا] واقعیت نمی یابد مگر اینکه کودکی در آلونکش، آن را قابلِ احساس کند. کودکی که می تواند کُنترپوانی[15] برای این عناصرِ خارج از تناسب به دست دهد و برای ما، تماشاگرانِ لرزان، جایی در برابر این فاجعه در نظر گیرد.

 

 


[1] Delorme, Stéphane (2011). «Passage de la boule noire». Dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.33-35

[2] Le problème XXX d’Aristote

ارسطو به این مساله می پردازد که « چرا همه کسانی که در فلسفه، سیاست، شعر یا هنر بی نظیرند، آشکارا مالیخولیایی بوده اند ». رجوع شود به :

Carbone, Andréa L. (2004). Problème XXX. Paris : Édition Allia.

[3] Albrecht Dürer

[4] Ophélie

اشاره به تابلوی اُفلیا (شخصیت نمایش هملت) از جان اِوِرِت می لای، نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

John Everette Millais

 

[5] اشاره به نمایی از پیش درآمد که ساعت آفتابی با دو سایه در جهات مختلف، دو زمان متفاوت را نشان می دهد.

[6] Catatonie   نوعی اختلال روانی که با انفعال شدید همراه است

[7] Dogma   سبکی که لارس فون تریه و توماس وینتر برگ از پایه گذاران آن بودند

[8] Arnold Böcklinنقاش سمبولیست سویسی قرن نوزدهم

[9] Jacques Rancière فیلسوف معاصر فرانسوی

[10] Le Destin des images, La Fabrique,2003

[11] Histoire(s) du cinéma

[12] از آنجا که سمبولیسم از نظر تاریخی در امتداد رمانتیسم و در ارتباط با آن است، نویسنده در این متن آنها را در ردیف هم قرار می دهد

[13] Sublime

باید در نظر داشت که «والایی» ترجمه ی دقیقی برای این مفهوم کلیدی در رمانتیسم نیست. ادموند برک در کتاب «تحقیقی فلسفی درباره ی منشا عقیده ی ما نسبت به والایی و زیبایی»، بین «والا» و «زیبا» تمایز قائل می شود، آنطور که در اولی، نوعی هراس از یک نیروی ویران کننده وجود دارد اما مفهوم دوم مبتنی است بر تناسبات کامل از نظر زیبایی شناسی. پس می توان «زیبا» یی را دغدغه ی «کلاسیسیسم» دانست درحالیکه «والا» یی ( یا شاید بهتر باشد بگوییم «هیبت» ) موضوع «رمانتیسم» است. این نیروی والای پرهیبت آنطور که در آثار نقاشان رمانتیک می بینیم، می تواند در منظره ای طبیعی تجسم پیدا کند یا آنطور که تابلوهای نقاشی مورد اشاره ی متن (اُفلیا، جزیره ی مردگان) نشان می دهند، می تواند مرگ باشد. با ارتباطی که نویسنده بین فیلم و سمبولیسم / رمانتیسم برقرار کرده است، در ادامه، نحوه ی مواجهه ی شخصیت ها (کارگردان) با این نیرو (سیاره ملانکولیا) مورد بحث قرار می گیرد.

[14] در تابلویی که آلبرشت دورِر از مالیخولیا کشیده است، هم ابزارهای اندازه گیری، هم کُره ای که پیش پای فرشته افتاده است و هم پرگاری مثلث شکل در دستان فرشته دیده می شود.

[15] Contrepoint

کنترپوان در موسیقی عبارت است از ارتباط بین دو یا چند نت موسیقی که در ریتم و کشش زمانی کاملا مستقل بوده ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند.


 


اشعه ی آبی 2

سوپر هشت ، (منبع تصویر)

 

« برای همه آن نسلی که در دهه هفتاد – هشتاد [میلادی] بزرگ شدند، درخشش “سوپر هشت” به خاطر بازیابی آن شگفتی بکری است که با آن زندگی کرده اند و رویایش را دیده اند. هیچگاه نمی توان گفت که سینمای اسپیلبرگ، علی رغم سرزنش آدم بزرگ ها، تا چه حد رویایمان را سیراب کرد و اینکه چقدر حق با بچه ها بود که این سینما را دوست داشته باشند. کافی است دوباره ای.تی را با آن شکوه بصری کمیابش ببینیم، تا بتوانیم چیزی را که فقط بچه ها می دیدند درک کنیم: ماجراهای نور، نور چراغهایی که در تاریکی آن غول کوچک ترسان را هدف گرفته است، هاله نوری که سو سو زنان از سفینه فضایی می تابد، نقطه نقطه های نوری که از آن حومه کوچک شهر در دل شب ساطع می شود…

در “سوپر هشت”، همان یک شعاع نور کافی است تا آن احساس یگانه باز گردد، یک پرتوی آبی کشیده و افقی در صحنه عالی ایستگاه قطار، جایی که بچه ها دارند فیلمشان را می سازند. این شعاع کشیده که انعکاس نور روی [لنز] دوربین است (lens flare)، امضای فراموش شده تصویرسازی اسپیلبرگی است، به خصوص در “برخورد نزدیک از نوع سوم” و “ای.تی”

ما باید خودمان را مدیون جی.جی آبرامز بدانیم که به بچه های امروز فیلم خودشان را می دهد. در سالهای پنجاه [میلادی]، “ناوگان ماه” و “شب شکارچی” را داشتیم و می دانیم که سینما دوستان چه اقبالی به این احساسات کودکانه نشان می دادند، به خصوص با نوشته های سرژ دنی [منتقد فرانسوی]. این فیلمها هم [بچه ها] را مبهوت می کردند و هم باعث بزرگتر شدن آنها می شدند. در دهه هشتاد [میلادی] اسپیلبرگ این نقش را به عهده گرفت با ” ای.تی”،” امپراتوری خورشید” و تهیه کنندگی فیلمهای جو دانت (جستجوگران و Gremlins)…» *

می توانم نظر سردبیر مجله “کایه دو سینما” را اینطور خلاصه کنم که احتمالا این فیلم برای کسانی که می خواهند خاطرات خوب نوجوانی شان را از سینمای اسپیلبرگ زنده کنند، جذاب خواهد بود.

 

* Stéphane Delorme, Le rayon bleu, “Cahiers du Cinéma”, juillet et août 2011

 

 

جی.جی آبرامز و استیون اسپیلبرگ، (منبع تصویر)

 

 


و اینک کاپولا-02

فرانسیس فورد کاپولا به همراه اسکورسیزی، اسپیلبرگ، لوکاس و دی پالما، از نسل جوانان با استعداد و عشق سینمایی بودند که در دهه هفتاد میلادی، سیستم استودیوهای هالیوودی را در اقبال عمومی و گسترده به فیلم های خود غرق کردند. آنها دارای قدرتی شدند که هیچ کارگردان دیگری تا آن زمان به دست نیاورده بود. فرانسیس فورد کاپولا توانست خود را به عنوان خالق اسطوره پدر خوانده و تصویر متافیزیکی اینک آخرالزمان معرفی کند. نسل جوان آن روزها از تصاویر او برای بسیج علیه جنگ ویتنام استفاده می کرد. بعد از این بود که استودیوها به این جوان ایتالیایی-آمریکایی اعتماد کردند. جوانی که شیفته عصر طلایی هالیوود بود و می دانست چگونه شکوه توام با جسارت آن را احیا کند و چگونه بازیگران بزرگی مثل براندو، پاچینو و دنیرو را کارگردانی کند. کاپولا بعد از ده سال کارگردانی همه چیز را به دست آورد: بیشترین موفقیت درفروش فیلم ها، جوایز اسکار و دو نخل طلای کن. تنها کاری که باقی مانده بود تحقق رویای آرمانی اش بود، تاسیس یک استودیو در سانفرانسیسکو به نام استودیو زئوتروپ و به دنبال آن ساخت متناوب فیلم های شخصی مانند غیر خودی ها و میزانسن های باشکوه در فیلم های سفارشی مثل پگی سو ازدواج کرد و دراکولا.
فرانسیس فورد در 7 آوریل 1939 دردیترویت میشیگان، در خانواده ای ایتالیایی-آمریکایی به دنیا آمد. او یک برادر بزرگتر به نام آگوست و یک خواهر کوچکتر به نام تالیا داشت که بعد ها نقش تالیا شایر را در فیلم پدرخوانده بازی کرد. سفرهای کاری پدر که نوازنده فلوت و رهبر ارکستر بود، خانواده را مجبور به تغییر مکان های مکرر می کرد تا این که بالاخره در نیویورک ساکن شدند. بیماری فرانسیس در سن 9 سالگی، باعث شد یک سال کامل بستری شود. او که نیمه فلج و در قرنطینه بود، خود را با یک پروژکتور هشت میلیمتری، تعدادی عروسک خیمه شب بازی و یک تلویزیون سرگرم می کرد. اشتیاق او ابتدا بین تئاتر و سینما در نوسان بود. در سال 1960 در رشته هنرهای نمایشی از دانشگاه هوفسترا نیویورک فارغ التحصیل شد و سپس در دانشگاه UCLA در لس آنجلس به تحصیل سینما پرداخت.
آشنایی با راجر کورمن و دستیاری او فرانسیس را وارد دنیای سینمای حرفه ای کرد. او در سن 24 سالگی اولین فیلم بلندش را با نام جنون 13 در نه روز کارگردانی کرد و سه سال بعد با فیلم تو دیگه بزرگ شدی نماینده آمریکا در جشنواره کن بود. کاپولا در سال 1971 نخستین جایزه اسکارش را برای فیلمنامه فیلم پاتون به دست آورد، اما برای یک شهرت تمام عیار یک سال دیگر مانده بود وقتی که موفقیت فیلم پدرخوانده همه را غافلگیر و شگفت زده کرد. او با این فیلم توانست جایگاه خود را در صنعت سینما به عنوان پدر خوانده نسل جدید کارگردانان تثبیت کند و جایزه اسکار بهترین فیلم را از آن خود نماید. موفقیتی که دو سال بعد با پدرخوانده2 تکرار شد. فرانسیس در سال 1976 فیلمبرداری پروژه جاه طلبانه اش را در فیلیپین شروع کرد و بعد از یک سال کار فشرده، با یک میلیون فوت فیلم که حاصل دویست و پنجاه ساعت فیلمبرداری بود به سانفرانسیسکو برگشت تا مراحل پس از تولید فیلم اینک آخر الزمان را انجام دهد. فیلمی که نخل طلای کن را درسال 1979 برای دومین بار نصیب او کرد و با یک تدوین جدید در سال 2001 نیز در این جشنواره اکران شد. او اولین نخل طلایش را در سال 1974 با فیلم مکالمه دریافت کرده بود. کاپولا در سال 1980 استودیو زئوتروپ را در لس آنجلس پایه گذاری کرد و فیلم از صمیم قلب را به طور کامل در آن ساخت. او در ابتدای دهه 90 با ساخت پدرخوانده3، سه گانه پدرخوانده را تکمیل کرد. این فیلم نیز مانند دو نسخه پیشین در روز کریسمس اکران شد.


و اینک کاپولا-01

در دنیای سینما کارگردانانی هستند که موفقیت در گیشه و جشنواره را با هم بدست می آورند. فیلمهای آنها، هم از نظر ساختار و تکنیک و هم از نظر محتوا و لایه های معنایی در خور تحسینند، از این جهت است که تبدیل به آثار کلاسیک سینما می شوند. فرانسیس فورد کاپولا از آنها کارگردانهاست که با فیلم های سه گانه پدرخوانده و اینک آخرالزمان به اوج رسید. مجله سینمایی کایه دو سینما با همکاری لوموند کتابی درباره این کارگردان و آثارش چاپ کرده است که نگاهی اجمالی به پدیده ای به نام کاپولا دارد. استفان دُلُرم نویسنده این کتاب، سردبیر کایه دو سینما است. بخشهایی از این کتاب را انتخاب و ترجمه کرده ام که در هفته نامه ندای جوان تاریخ 9 مرداد 1389 به چاپ رسید. در پست بعدی این متن را در اینجا می آورم.