استفان دُلُرم

عشق، میشائیل هانکه

استفان دُلُرم، کایه دو سینما، نوامبر 2012

ترجمه: مسعود منصوری

فشارِ سطحیِ دست. صورت زنی سالخورده با نگاهی مات، احاطه‌شده در دو دستِ یک مرد. آن فشارِ سطحی همچنان هست، کمی بالا، تقریبا روی بناگوش. کافی‌ست کمی درنگ کرد و آنچه مرد از این صورت می‌خواهد را  به پرسش کشید. آن دست‌ها مالِ ژان – لویی ترَنتینیان است و این صورت از آنِ امانوئل ریوا، روی پوسترِ عشقِ میشائیل هانکه. همه‌چیز حکایت از آن دارد که مرد دل‌نگرانِ زن است، اما قاب‌بندی و آن صورتِ لای منگنه[ی دست‌ها] با نگاهِ بی‌حسش، پیشاپیش و تلویحا از میلِ محتوم به مرگ می‌گوید.

اکرانِ عشق موج عظیمی [از استقبال] را وعده می‌دهد، هم میان مردم و هم بین منتقدان. افزون بر این، قدرتِ چنین عنوانی دهشتناک است: چطور می‌توان دربرابرش سر تعظیم فرود نیاورد؟ فیلمی که باید «این دونفر» یا «سالخوردگان» نامیده می‌شد، زیر سایه‌ی ارجاع به ترانه‌ی تلخِ برِل و به‌ضربِ دگنک بدل شد به «عشق». آیا فرقی در ماهیتِ آن می‌کند؟ از پشت این ابرازِ «عشق»، خواستی برای تکان دادنِ تماشاگر هم سرک می‌کشد. هانکه به اقرار خودش تابه‌حال کاری جز هدایتِ تماشاگران نکرده. [این‌بار فقط] موضوعِ آزمایش عوض شده، موش‌های آزمایشگاهی و پروتوکل هم همین‌طور (پرطمطراق و جدی شده) اما نتیجه همان است.

اکران عشق فرصتی به‌دست داد برای پیش کشیدن مسأله‌ای که مدام فکر و ذهنِ این مجله را مشغولِ خود کرده: درماندن در درکِ این‌که چطور از فیلم‌هایی با چنین انسان‌‌بیزاریِ غیرقابل تحملی دفاع می‌شود و چگونه حتا اومانیستی ارزشگذاری‌شان می‌کنند. شیوه‌ی کار کم‌وبیش مثل هم است: اُبژکتیویته‌ی کاذبی که از سرپوش گذاشتن بر دستکاریِ تمام‌عیار [توسط کارگردان] عاجز است. این فیلم‌ها هوار می‌کشند که تماشاگر را در انتخاب آزاد می‌گذارند درحالی‌که به احساسات او، بی‌آنکه روحش خبردار شود،  خط و ربط می‌دهند. انگار که بر حسب اتفاق، این اخبارِ حوادث و ناهنجاری‌های جامعه است که آن راه‌ و رسمِ آلوده‌به‌زهر را تحت لوای خود می‌گیرد.

در فیلمِ به جنون رسیده، ژواکیم لافُس به‌هیچ‌وجه موضع نمی‌گیرد: تماشاگری بیرون می‌آید و می‌گوید که این یک فیلمِ بزرگِ فمینیستی‌ست («زنها من عاشق‌تان هستم»)، آن یکی می‌گوید اعلامِ جرمی‌ست علیه ستم‌های استعمار، دیگری آنرا اعترافی می‌یابد بر وحشتِ مادر بودن. در واقع فیلم مواظب است تا دست به انتخاب نزند. این را حساب‌وکتابِ بی‌شرمانه بنامیم یا ناتوانی؟ واقعیت این است که فیلم، نانِ فروشِ درماندگی و خوارشمردن را می‌خورد. این‌روزها در سینما (البته نه فقط در سینما)  لذت‌جوییِ بیمارگونه‌ای در خوارشمردن هست که بی‌دلیل تبدیل شده به موتیفِ ورآمده‌ی همه‌چیز. سوپراستارِ زَویه ژیانولی، فیلمِ نفرت‌انگیز دیگری‌ست که هیچ حرفی برای گفتن ندارد به‌جز لگدمال کردنِ بی‌علتِ مردی که برای دفاع از خودش، تنها «چرا منِ؟» عاجزانه‌ای در آستین دارد (پاسخ: باید بدنی یافت که محملی باشد برای خوارشمردن!). انسانیت به دو جبهه تقلیل پیدا کرده: بی‌شرم‌هایی که گلیم‌شان را از آب بیرون می‌کشند و «فلک‌زده‌هایی» درب‌وداغان اما کاملا باب میل. برای تماشاگر هم کاری جز چشم فروبستن و جریحه‌دار شدن [احساساتش] باقی نمی‌ماند. پوسترِ بعد از لوسیا کارِ میشل فرانکو، با افتخار دختری را عَلَم می‌کند که دارد یک سیلی آبدار می‌خورد، از آنها که امانوئل ریوای بیچاره مجبور است به‌نامِ اقتدارِ هنریِ استاد هانکه نوش جان کند. اگرچه همه می‌دانیم که این سیلی، چه در آن فیلم چه این، نثار تماشاگر می‌شود.

یک نوشدارو: ورنر هرتزوگ. به‌قعرِ جهنم همان روزی اکران شد که عشق. هر دو سینماگر زاده‌ی مونیخ‌اند، در یک سال: 1942. هر دو نفر سر به ناسازگاریِ رادیکال گذاشتند. هرتزوگ بی‌حساب‌وکتاب در رُمانتیسمِ آلمانی غوطه‌ور شد، هانکه تمام‌قد پشتِ نوعی پیوریتانسیمِ آزمایشگاهی ایستاد (ترس بیمارگونه‌اش از کیچ: احساسات = احساسات‌گرایی = کیچ). هرتزوگ در به‌قعرِ جهنم نبوغِ مستندسازی‌اش را به اثبات می‌رساند؛ به این دلیلِ ساده که او آنجا حاضر است، در موقعیت‌هایی غم‌بار، به اتفاق مخاطبانش و در رابطه‌ای سراسر اطمینان با آنها. او [موقعیت‌ها] را نظاره می‌کند و به آنها ادای احترام می‌کند. آدرنو می‌گوید: «تبدیل کردنِ انسان به حشره، همان میزانی از انرژی نیاز دارد که شاید با آن بتوان انسان را به انسان بدل کرد». این به‌قعرِ جهنم است که باید صدایش می‌کردیم: «عشق».

به‌قعرِ جهنم، ورنر هرتزوگ

* در همین رابطه بخوانید: مذمت‌هایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 2

ملانکولیا، لارس فون تری یه

این، نقدِ استفان دلورم سردبیر کایه دو سینما بر این فیلم است که در شماره 669 آن ماهنامه، ژوییه-اوت 2011، چاپ شده است[1]. تمام تصاویر و پانوشت ها در ترجمه ای از آن که برای شماره ی 4 دوماهنامه ی «الف» تهیه کردم، اضافه شده است.

فیلمهای پیشینِ لارس فون تری یه را دوست داشته باشیم یا نه، هیچ چیز نمی تواند مبهوت کنندگیِ فیلم ملانکولیا را قابل پیش بینی کند. البته او همیشه تمایل داشته تا [بُهت زدگیِ ما] را برانگیزد و بخشی از بینندگانش را به صف مخالفان سوق دهد. اما اینجا در این فیلم، این میلْ ناپدید شده است، ملانکولیا به خاطر زیادی جدی بودنش تعجب برانگیز است. به نظر می رسد که این کارگردان دانمارکی، حسی که این [میل] را خنثا کند پیدا کرده است، حسی آنقدر قوی که دیگر جایی برای مزاح کردن باقی نمی گذارد. هر کسی قدم در راه مالیخولیا از نوع واقعیِ آن بگذارد، باید خطر غرق شدن و از دست دادنِ علائم راهنما را به جان بخرد (این فیلم به اندازه ی سرگیجه ی هیچکاک از محور خود خارج می شود). ملانکولیا از این نظر در کنار کارهای بزرگی قرار می گیرد که به موضوع مالیخولیا پرداخته اند، کارهایی مثل مساله ی ایکس ایکس ایکسِ ارسطو[2] و گراور مشهور دورِر[3].

آلبرشت دورِر ،مالیخولیا، 1514

در ابتدا باید از پیش درآمد فوق العاده ی این فیلم یاد کرد که مثل پیش درآمدِ اُپرا، موضوعات مهم پیشِ رو را درهم می آمیزد. روی موسیقی تریستان و ایزولدِ واگنر ( که بی وقفه در طول فیلم تکرار می شود)، نماهایی بی اندازه کُند از پی هم می آیند. این نماها همان اندازه که شبیه گراورهای رنسانسی هستند به گراورهای مُد (حرفه ی جاستین، قهرمان فیلم، تبلیغات است) هم شباهت دارند: در یک نما، جاستین (کِرستِن دانْسْت) در حالیکه به ریسمان های بافته شده بسته شده است راه می رود، او در نمایی دیگر مثل اُفلیا[4] با گُلی در دست، در آب شناور است و در جایی دیگر با بارانی از پرنده های مُرده احاطه می شود. نورِ غریب این تصاویر، همانقدر که وابسته به اجرای تکنیکی است به تصویر کردن « خورشید سیاهِ مالیخولیا » ی نِروال هم وابسته است: نوری که تاریکی ها را روشن می کند، ساعت های آفتابی را از کار می اندازد[5] و در همه ی جهات سایه ایجاد می کند. لارس فون تریه اغلب داستان هایش را در مرحله ی پس از تولید نقطه گذاری می کند (مثلا با میان پرده های کیچ در شکست امواج یا با نماهای رویاگونه در ضد مسیح)، اما اینجا نیروی منبع الهام آنقدر شدید است که کل فیلم در تاریکیِ این سیاهچاله فرو رفته است و تصاویر تا مدتها بعد از نمایش، در ذهن باقی می مانند.

بالا: نمایی از پیش درآمدِ ملانکولیا، پایین: نقاشی  اُفلیا از جان اِوِرِت می لای نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

لارس فون تری یه روایت را به دو بخش تقسیم می کند و هر بخش با نام یکی از دو خواهر خوانده می شود: جاستین و کلِر. فصل اول، جدا شدن تدریجی جاستین از دنیای واقعی را در شب عروسی اش نشان می دهد. شوهرش عاشقِ اوست، رییسش سِمَت مدیر هنری آژانس تبلیغاتی را به او پیشنهاد می دهد، اما با این وجود او مدام غیبش می زند و همه چیز را خراب می کند. در فصل دوم، جاستین در حالت انفعال[6] و بی تفاوتیِ مطلق، به خانواده ی خواهرش (با شوهر و پسرش) پناه می آورد که آنها هم با وحشتِ دیگری روبرو هستند: سیاره ی ملانکولیا به طرز خطرناکی در حال نزدیک شدن به زمین است. استعاره به معنای دقیق آن به کار برده می شود، سیاره [ملانکولیا] میل به ویرانگریِ جاستین را تصویر می کند که آمده تا کار را تمام کند. در انتخاب کاملا موفقیت آمیز بازیگران، کِرستِن دانْسْت نقش جاستینِ مالیخولیایی را درخشان بازی می کند و شارلوت گینزبورگ که از جهنم هیستریکِ فیلم ضد مسیح جان سالم بدر برده، نقش کلِرِ منظم را ایفا می کند.

بخش اول، با حرکت سرگیجه آور دوربین، استادانه عروسیِ فیلم جشن، شاخصه ی سبک دُگما[7]، را تداعی می کند. حماقت هایی که از همه جا بیرون می زند، ریاکاریِ شخصیت هایی مانند کلِر را هجو می کند که مثل مادری کوچک سعی دارد ظاهر را حفظ کند. نشان دادن بد حالیِ جاستین به بیننده، به ظرافت و در میانه ی هیاهوی عروسی اتفاق می افتد: در حالیکه مادر و شوهرخواهرش یکی از هزارمین درامهای روانشناختیِ خانوادگی را تکرار می کنند، جاستین با چشمانی دوخته شده به خلا، در مخفیگاه خود می ماند. خواهرش او را به گوشه ای می برد و با جدیت از او می خواهد تا دوباره شروع نکند. چه چیزی را شروع نکند؟ کم کم پی می بریم که جاستین به شدت بد حال است و این ربطی به عروسی ندارد، این بد حالی همیشه وجود داشته است و کلِر راز دار آن است. با همان ظرافت، می بینیم که دو عکس او را در طول شب رها نمی کنند. در عکس اول که شوهرش به او می دهد، یک باغ سیب است که به بهشتی رویایی می ماند. عکس دوم، عکسی تبلیغاتی است که جاستین باید برای آن شعاری پیدا کند. این دو عکس دو وجهِ یک خوشبختیِ دمِ دستی را بازنمایی می کنند که از آن تصویرِ ویرانی در پیش درآمد، فرسنگ ها فاصله دارد. جاستین تصویر عظیمِ مصیبت را به عکس های حقیرِ خوشبختی ترجیح می دهد.

به نظر می رسد که مالیخولیا در وهله ی اول برای فون تری یه، مثل حماقت در فیلم احمق ها، وسیله ای است که برای نمایشِ اجتماع ستیزی به کار گرفته می شود. حماقت در آن فیلم، روشی تمسخرآمیز، شیطنت آمیز و در ارتباط با واقعیت، برای مستثنا کردن خود از جامعه بود. البته حماقت، به نوعی نیرویی انقلابی و مساله ای سیاسی هم بود. در ملانکولیا نشانه هایی از آن شورش، در شخصیت مادر (شارلوت رامپلینگ) باقی مانده است. او جلوی زبانش را نمی گیرد، در عروسی به حمام می رود (مثل دخترش) و باعث طرد شدن خود از جمع می شود. سرکش بودن او باعث می شود تا در نقطه ی مقابل، بی تفاوتیِ جاستین بیشتر به چشم بیاید. پدر هم به نوبه ی خود نقشی برخاسته از ادبیات روس (چخوف، داستایوفسکی) را بازی می کند. نقشِ آدم لوده ای که در جمعْ مزاح می کند و کاملا نسبت به دنیای واقعی بی توجه است. وقتی دخترش به او نیاز دارد، چمدانش را می بندد و می رود. به این ترتیب هر شخصیت، مهره ای در شطرنجِ حرکت های اجتماعی و ضد اجتماعی است، چیزی که موضوع واقعیِ همه ی فیلم های فون تری یه است. جاستین موجودِ عجیب الخلقه ی زاده شده از آن شورشیِ گستاخ و این دلقکِ غمگین است.

این موجود، [جاستین]، در واقع ویرانگرترین [عنصرِ فیلم] است و به معنای واقعی کلمه با استعاره ی کیهانی [سیاره ملانکولیا] تطابق دارد. جاستین، مثل سیاره ملانکولیا، می خواهد نه تنها این دنیا را بلکه همه ی دنیاهای ممکن را ویران کند. هدف او نابودی جامعه نیست [برخلاف فیلم احمقها]، بلکه می خواهد زندگیِ روی زمین و هر گونه حیاتی را از بین ببرد به همین خاطر تاکید می کند که در هیچ جای دیگری غیر از زمین، زندگی وجود ندارد. او همه را به گودالِ خود می کشد. وقتی جاستین در بخش دوم فیلم به خانه ی اعیانی بر می گردد، ناتوانی اش برای پا گذاشتن در وان حمام، غذا خوردنش با چشمان بسته و خستگی غیر قابل ترمیم او، یک فروپاشی تمام عیار را به نمایش می گذارد. تنها راهی که برایش باقی می ماند این است که تسلیمِ محضِ این مصیبت شود.

نمایش این ویرانی، بی نظیر تصویرسازی شده است. داستان در خانه ی لوکسی اتفاق می افتد که در بخش اولِ فیلمْ عظیم و در بخش دومْ کوچک به نظرمان می آید، طوری که در وهله ی اول شک می کنیم که هر دو یک مکان باشند. زمین گلفِ مقابل خانه، مثل تفرجگاه بزرگی است که سطح بیش از حد هموار آن، مهیای فاجعه است. دکوری رویایی با تراسی بزرگ و باغ معلقی که می شود در آن به آسمان نگاه کرد و به انتظار فاجعه نشست. تضاد بین زمین گلفِ جلوی خانه که کاملا چمن زنی شده و جنگلِ انبوهِ پشت آن، پیوندهایی از جنس رویا بین آن دو برقرار می کند. این اِمساک و سادگی [در طراحی دکور] – باغ، دریا و آسمان – تصویری بی نهایت تاثیرگذار خلق می کند که به رمانتیسم ارجاع می دهد. تصویری تداعی کننده ی قصر هملت، آخر دنیا از نوع سوئدی آن در فیلم ایثار تارکوفسکی و یا موتیف های مورد استفاده ی سمبولیست ها (تابلوی جزیره ی مردگان اثر بوکلین[8]).

آرنولد بوکلین، جزیره ی مردگان، دهه ی 1880

موضوع سمبولیسم در فیلم ملانکولیا جای تامل بیشتری دارد. درهم تنیدگیِ موتیف های دکوراتیو، تکرار وجدآور واگنر و پیچیدگیِ تصاویر الکترونیکی، یک حس نئو- سمبولیستی به این فیلم داده است. اینجا به نقاشی های [سمبولیستی] هم اشاره می شود، مثلا جاستینِ شناور در آب با دسته گلی در دست، اُفلیا یعنی موضوع محبوب زیبایی شناسی [سمبولیستی] در انتهای قرن [نوزدهم] را تداعی می کند. اما ورای این اشارات، سمبل عظیمِ سیاره [ملانکولیا] که  مرتبط با بیماری جاستین است، در ردیف هنر ضد ناتورالیستی قرار می گیرد. ژاک رانسیر[9] در کتاب سرنوشت تصاویر[10]، فیلم تاریخ (های) سینما[11] ساخته ی گدار را نزدیک به اندیشه های مالارمه می داند و آن را پیدایش « یک جریان نئوسمبولیسم » تلقی می کند. نمایش همزمان ملانکولیا و درخت زندگیِ مالیک در جشنواره ی کن می تواند به رانسیر حق بدهد چرا که هر دو فیلم بر اساس یک رومانتیسم[12] لجام گسیخته بنا شده اند و اگرچه منابع الهام آنها متفاوت است ولی در رابطه ای که بین آسمان و زمین برقرار می کنند، مشترکند.

به نظر می رسد که در این فیلم، لارس فون تری یه نسبت به مفهوم والایی[13] بد گمان است اما در نهایت تسلیم آن می شود. او از یک طرف ایده ی کلِر برای خوب از آب در آمدنِ لحظه های آخر را به سُخره می گیرد، این پیشنهادِ او را که در تراس بنشینیم و با جام شرابی در دست، با آخرالزمان مواجه شویم. اما آیا خودِ کارگردان لحظه ی مواجهه با نیروی والا [سیاره ملانکولیا] را به شیوه ای کاملا رمانتیک رقم نمی زند؟ درست مثل جاستین و کلِر در نمایشی که در فضای باز اجرا می کنند، ما هم منتظریم تا فاجعه سر برسد و تمامِ قاب تصویر را پر کند. فون تری یه از زبان جاستین با حاضر جوابی گزنده ای [در پاسخ به پیشنهاد کلِر] می گوید : « چرا [ به جای تراس] در توالت ننشینیم؟»، طعنه ی تلخی که از بی تفاوت بودن مالیخولیایی حکایت دارد و با کلیشه ی آدمِ خیالبافِ نوستالژیک، بسیار متفاوت است. البته کارگردان این راه مبتذل [پیشنهادی جاستین] را هم نمی پذیرد و چاره ای جز تمسک جستن به مفهوم والا [به شیوه ی سمبولیستها] نمی بیند. اما او چطور این تناقض [سُخره ی مفهوم والا و پناه بردن به آن] را حل می کند؟

فون تری یه با غیرمنتظره ترین انتخاب، یعنی حضور کودک، به حل این تناقض دست می زند. جاستین از ابتدای فیلم وقت زیادی را در اتاق کودکِ خواهرش سپری می کند. اوست که با سرهم کردن یک مفتول آهنی، ابزاری برای اندازه گیری فاصله ی سیاره ملانکولیا درست می کند. اوست که وقتی سیاره از روبروی زمین عبور می کند تا با شکوه ترین حادثه ی دنیا اتفاق بیفتد، درست مثل همه ی بچه ها، خوابش می برد. اوست که باید در برابر این فاجعه ی در شُرُف وقوع، مورد حمایت قرار گیرد. جاستین چیز دیگری را سرهم می کند، او ملکه ی آلونک هاست و با سه تَرکه چوب، یک آلونک جادویی می سازد. این فکرِ باورنکردنی که آلونکی در برابر یک چنین فاجعه ای عَلَم شود، همه ی بازنمایی های تماشاییِ هالیوود از آخرالزمان را به هیچ می انگارد. فون تری یه با آگاهی استادانه ای، همه ی موتیف های نشانه ای مالیخولیا در رنسانس را گردِ هم می آورد: ابزارهای اندازه گیری (تلسکوپ پدر و مفتول آهنی کودک)، فرم های هندسی (سیاره ی کره ای شکل و آلونک به شکل مثلث)[14]. کارگردان در انتهای فیلم ما را در برابر عظمت چیزی که بر پرده نقش می بندد، تسخیر شده باقی می گذارد. [نیروی] والا آنجاست، چرا که واگنر شنیده می شود، سیاره در نمای درشت دیده می شود و صدای غرشی مهیب، بلندگوها را به لرزه در می آورد. اما [این نیروی والا] واقعیت نمی یابد مگر اینکه کودکی در آلونکش، آن را قابلِ احساس کند. کودکی که می تواند کُنترپوانی[15] برای این عناصرِ خارج از تناسب به دست دهد و برای ما، تماشاگرانِ لرزان، جایی در برابر این فاجعه در نظر گیرد.

سوپر هشت ، (منبع تصویر)

« برای همه آن نسلی که در دهه هفتاد – هشتاد [میلادی] بزرگ شدند، درخشش “سوپر هشت” به خاطر بازیابی آن شگفتی بکری است که با آن زندگی کرده اند و رویایش را دیده اند. هیچگاه نمی توان گفت که سینمای اسپیلبرگ، علی رغم سرزنش آدم بزرگ ها، تا چه حد رویایمان را سیراب کرد و اینکه چقدر حق با بچه ها بود که این سینما را دوست داشته باشند. کافی است دوباره ای.تی را با آن شکوه بصری کمیابش ببینیم، تا بتوانیم چیزی را که فقط بچه ها می دیدند درک کنیم: ماجراهای نور، نور چراغهایی که در تاریکی آن غول کوچک ترسان را هدف گرفته است، هاله نوری که سو سو زنان از سفینه فضایی می تابد، نقطه نقطه های نوری که از آن حومه کوچک شهر در دل شب ساطع می شود…

در “سوپر هشت”، همان یک شعاع نور کافی است تا آن احساس یگانه باز گردد، یک پرتوی آبی کشیده و افقی در صحنه عالی ایستگاه قطار، جایی که بچه ها دارند فیلمشان را می سازند. این شعاع کشیده که انعکاس نور روی [لنز] دوربین است (lens flare)، امضای فراموش شده تصویرسازی اسپیلبرگی است، به خصوص در “برخورد نزدیک از نوع سوم” و “ای.تی” …

ما باید خودمان را مدیون جی.جی آبرامز بدانیم که به بچه های امروز فیلم خودشان را می دهد. در سالهای پنجاه [میلادی]، “ناوگان ماه” و “شب شکارچی” را داشتیم و می دانیم که سینما دوستان چه اقبالی به این احساسات کودکانه نشان می دادند، به خصوص با نوشته های سرژ دنی [منتقد فرانسوی]. این فیلمها هم [بچه ها] را مبهوت می کردند و هم باعث بزرگتر شدن آنها می شدند. در دهه هشتاد [میلادی] اسپیلبرگ این نقش را به عهده گرفت با ” ای.تی”،” امپراتوری خورشید” و تهیه کنندگی فیلمهای جو دانت (جستجوگران و Gremlins)…» *

می توانم نظر سردبیر مجله “کایه دو سینما” را اینطور خلاصه کنم که احتمالا این فیلم برای کسانی که می خواهند خاطرات خوب نوجوانی شان را از سینمای اسپیلبرگ زنده کنند، جذاب خواهد بود.

* Stéphane Delorme, Le rayon bleu, “Cahiers du Cinéma”, juillet et août 2011

جی.جی آبرامز و استیون اسپیلبرگ، (منبع تصویر)