چاپ شده‌ها

نوشته‌ی: پراکاش یانگر

ترجمه: مسعود منصوری

چاپ شده در دومین شماره‌ی سینما چشم

مقدمه‌ی مترجم / بازَن برای بسیاری از بازن‌­شناسان، دارای وجوه متفاوت و گاه ناسازگار با هم است. نوشته­‌ی پیش رو می­‌کوشد تا با خوانشی افلاطونی از مقاله­‌ی «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» به پاره­‌ای از این تناقض­ها پاسخ دهد؛ خوانشی که مفهوم‌­هایی «گادامر»ی مانند محاکات دوگانه [double mimesis] نقشی کلیدی در آن دارد. این نوشته نخستین بار در آف اسکرین[1] منتشر شده است. پراکاش یانگر، نویسنده­‌ی این متن، استادیار مطالعات فیلم در ترینیتی کالج تورنتوست که رساله­‌ی دکترایش را با دادلی اندرو، زندگینامه­‌نویسِ بلندآوازه­‌ی بازن، گذرانده است. ممنونم از او که با مهربانی اجازه­‌ی ترجمه را به من داد و سپاسگزارم از پرویز جاهد که این نوشته را انتخاب و ترجمه‌­اش را پیشنهاد کرد.

آندره بازَن، (منبع تصویر)

مقدمه

می­‌خواهم با اشاره به مساله­‌ای شروع کنم که امیدوارم با تجربه­‌ی شما از خواندن بازن مرتبط باشد. این مساله درست وقتی خود را نشان می­‌دهد که بخواهیم تفکیکِ پذیرفته­‌شده­‌ی بازنِ نظریه­‌پرداز از بازنِ منتقد را کنار بگذاریم، تفکیکی که در یک سلسله­‌مراتب ناگفته، کارهای او را تقسیم می­کند به یک «هسته­ی نظری» شامل سه مقاله­ی نخستِ سینما چیست؟ و یک بخش کمتر دیده­شده­ی «حاشیه­ای» که حجم زیادی از نوشته­هایش را در برمی­گیرد. حتا اگر کنکاشِ­‌مان را به آن بخش حاشیه­‌ای، که به انگلیسی هم ترجمه شده محدود کنیم، فورا با کسی روبرو می‌­شویم که نوشته­‌های تاریخ–نگرانه­‌اش نمی­‌تواند با دکترین­‌های نظریِ منسوب به او هم‌خوانی داشته باشد.

بازنی هست که بازنِ «تکامل وسترن» و «درباره­ی سیاست مولف» است، کسی که ملاحظاتش درباره­ی فیلم­های ژانر و «نابغه­های سیستم (کلاسیک استودیویی هالیوود)» در مطالعات بوردول، تامسون و استایگر، شاتْس، مالتْبی و دیگران درباره­ی آن سیستم، نقشی مرکزی دارد. بازنِ دیگری هست که بازنِ «مرگ همفری بوگارت» و «حشره­شناسیِ دخترِ دیوارکوب[2]» است، کسی که تحلیل­هایش از تصویر ستاره­ها، اروتیسم و دیگر نمونه­های اسطوره و جذابیت، بیش از یک دهه بعد منجر شد به اسطوره‌شناسیِ بارت، و بیش از سه دهه بعد، به ستاره­های ریچارد دایر انجامید. درنهایت، بازن دیگری هم هست که بازنِ «اقتباس، یا سینما به عنوان دایجِست» و «سینما و هنر مردمی»ست، کسی که مفاهیم اثر و مولف­بودن را به نقد کشید و بر پتانسیل­های سیاسی سینما صحه گذاشت، آن­هم با دلالت­های منسوب به بنیامین و بسیار پیش از آن­که این موضوعات باب روز شود. البته جنبه­های فراوان دیگری از کارهای بازن هم هست، اما شاید این سه جنبه بیش از همه از بی­اعتناییِ تحمیل­شده توسط الگوی هسته–حاشیه، آسیب دیده باشد. در مقابلِ زمینه­ی ناشی از تناقض­های داخلیِ این الگو، تلاش خواهم کرد تا خوانشی از مقاله­ی «هستی‌شناسیِ تصویر عکاسی» ارائه کنم که بتواند بحثش را با کلیت کارهای بازن همسو کند.

کار اصلیِ خوانشم آن است تا به تمایزی مهم ولی اغلب نادیده­گرفته­شده بپردازد که در نقل قول زیر به آن اشاره می­شود[3]:

سرچشمه­ی کشمکش بر سر واقعگرایی [realism] در هنر، نوعی بدفهمی و خلط امور زیبایی‌شناختی و روانشناختی است، و نیز خلط میان واقعگرایی حقیقی، یعنی نیاز به بخشیدن بیانی قابل توجه به جهان، در بُعد مادی و جوهری آن، و شبه­واقعگراییِ فریب­آمیز که هدفش اغوای چشم (و نیز ذهن) است؛ یک شبه­واقعگرایی که به­عبارتِ دیگر، به نمودهای [appearances] توهم­زا رضایت می­دهد.[4]

چیزی که بازن در اینجا تعریف می­کند «دو پدیده­ی ذاتا متفاوت است که هر منتقدِ بی­طرفی باید آن­ها را از هم تفکیک کند تا بتواند تغییراتِ تدریجی در تصویر سازی را درک کند». این تمایز بین زیبایی­شناسی و روانشناسی برای فهم استفاده­ی بازن از مفهوم واقعیت بسیار حیاتی­ست، واقعیتی که اینجا آشکارا در ارتباط با هنر و زیبایی­شناسی قرار می­گیرد. هرچند معنای کامل این ارتباط [بین واقعیت و هنر] نیازمند توضیح است، همان­طور که گفتم این ارتباط به من امکان می­دهد تا نقطه­ی عزیمتی را فراهم کنم که از آنجا شرحِ من، مسیرش را از دیدگاه­های استاندارد در بحث هستی­شناختی جدا می­کند. با وجود اختلاف­ها، همه­ی شارحانِ برجسته­ی بازن از زندگینامه­نویسانی مثل دادلی اندرو گرفته تا مخالفان بالقوه­ای مثل نوئل کرول، بحث او را به یک  گونه تعبیر می­کنند؛ این که عکس به­خودی خود و بدون توجه به کیفیت زیبایی­شناختی­اش، رابطه­ای ویژه با واقعیتِ ثبت شده توسط دوربین[5] دارد که فیلمسازان ملزم به حفظ آن هستند. آن­طور که اندرو می­گوید:

وضعیت برای بازن روشن بود: یا فیلمساز واقعیتِ تجربه­شده را برای اهداف شخصی­اش به کار می­گیرد یا آن­را به صِرف واقعیتِ تجربی بودن، به­کار می­بندد. در حالت اول، فیلمساز از واقعیتِ تجربه­شده مجموعه­ای از نشانه­ها می­سازد که اشاره­کننده به، یا سازنده­ی، حقیقتی زیبایی­شناختی یا ریتوریک است که شاید والا و اصیل باشد، شاید هم کسل­کننده و بی­ارزش. در حالت دوم، فیلمساز با جستجوی معنای یک صحنه در ردپاهای بی­حشو و زوائدِ برجامانده بر سلولوئید، ما را به اتفاق­های فیلمبرداری­شده نزدیک­تر می­کند.

به­زودی به نمونه متن­های دیگری که در دفاع از این دیدگاه هستند، باز خواهیم گشت. اولین دلمشغولیِ من این است که نشان دهم بازن هیچ کجا درباره­ی این موقعیت استثناییِ هنر عکاسی در رابطه با تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی سخن نگفته است، در واقع او از روی عمد کلیت مقاله­ی هستی‌شناسی را گرد همین تفکیک بنا می­کند. اگرچه این خصوصیت در ترجمه­ی هیو گرِی حفظ نشده، بازن مقاله را در شش بخشِ مجزا تنظیم کرده که با علامت ستاره ازهم جدا شده­اند. توجه به این ساختار نشان می­دهد که او این تفکیک [زیبایی‌شناختی/روانشناختی] را در بخش اول مقاله انجام می­دهد، در بخش دوم، سوم و چهارم در تبارشناسیِ روانشناختیِ عکاسی کندوکاو می­کند، در بخش پنجم پتانسیل­های زیبایی­شناختیِ عکاسی را می­آزماید، و در ششمین و آخرین بخش با آن تغییر موضع معروف نتیجه می­گیرد : «از سوی دیگر، سینما یک زبان است». با هماهنگیِ نصف­ونیمه‌ای با ساختار [مقاله‌ی بازن]، در ابتدا به روانشناسی می­پردازم، بعد به زیبایی­شناسی، و نتیجه­گیری را با آزمودن آن تغییرِ موضع و دلالت­هایش انجام خواهم داد.

1- روانشناسی

همان­طور که می­دانیم اولین بخش مقاله، کارکردهای روانشناختیِ هنر را از مصر باستان تا امروز ردیابی می­کند و با نتیجه­گیریِ زیر به پایان می­رسد :

اگر [بپذیریم که] تاریخِ هنرهای تجسمی در وهله­ی اول به روانشناسیِ آن­ها مربوط است تا به زیبایی­شناسی­شان، می­توان گفت که این تاریخ اساسا داستان شباهت [resemblance] یا به عبارت دیگر واقعگرایی [realism] است.

برای هدفی که داریم، لازم است تاکید کنیم که بازن زمانی به این نتیجه می­رسد که پذیرفته است : «تکامل شانه­به­شانه­ی هنر و تمدن، نقش جادویی هنرهای تجسمی را کاهش داده است». او بدون انکارکردنِ فرآیندِ تقدس­زدایی، عقلانی­کردن و فهم تاریخی، که شاخصه­ی توسعه­ی فرهنگ مدرن است، نقش غیرقابل کتمان شباهت در همه‌ی فرهنگ­ها را تایید می­کند. بازن با صراحت اعلام می­کند که نیروی مطیع­بودن که آن­را به ایدئولوژی­های «بدویِ» گذشته منتسب می­کنیم، هم‌چنان در دلِ توهم­های معاصر درباره‌ی استقلالِ بنیادین انسان، کاربرد دارد:

ولی تمدن نمی­تواند غول زمان را به­کلی از میدان به­در کند. بلکه تنها می­تواند دلمشغولیِ ما را در مورد آن تا حد تفکر منطقی ارتقا دهد. دیگر کسی همانندیِ هستی‌شناختیِ مدل و تصویر را باور ندارد، ولی همگان قبول دارند که به‌یاری تصویر می­توانیم موضوع (سوژه) را به‌یاد بسپاریم و آن­را در مقابل مرگی دوباره، که همان مرگ معنوی­ست، حفظ کنیم. امروزه تصویرسازی دیگر هدفی انسان­مدار [anthropocentric] و فایده­گرا [utilitarian] ندارد. دیگر مساله­ی بقای پس از مرگ درمیان نیست، بلکه مفهومی گسترده­تر مطرح است و آن، آفرینشِ جهانی آرمانی همانند جهانِ واقعی­ست با تعیّن زمانی خاص خودش. «چه بیهوده است نقاشی کردن» اگر در پَسِ ستایشی که نثار تابلوهای نقاشی می­کنیم، این نیازِ ابتدایی بشر را تشخیص ندهیم که برآن است تا در مجادله با مرگ، به کمک فرمی که پایدار می­ماند، حرف آخر از آنِ او باشد. (جمله­ی در گیومه از پاسکال است).

برای سنجش کامل نیت و نیروی ریتوریکِ آن­چه بازن اینجا می­گوید، آن­را به صورت مجموعه­ای از عبارت­های جدلی بازنویسی می­کنم:

1-      چه بپذیرند یا نه، انسان­ها در یک رابطه­ی اروتیک یا اخلاقی به اشیاءِ میرا دلبسته­اند.

2-      برخلاف رشد عقلانیت انسانی، این دلبستگی همواره خود را به صورت کششی غیرعقلانی به نمودهای این اشیاء نشان می­دهد.

3-      برخلاف انگیزه­ها و توجیه­های تاریخی، همه­ی هنرها نیروی برانگیزاننده­ی خود را از همین دلبستگیِ غیرعقلانی به نمودها می­گیرند.

لازم است این­جا بر جنبه­ی شکاکانه­ی اظهارات بازن درباره­ی روانشناسی و آگاهیِ آشکارِ او از آسیب­پذیریِ انسان نسبت به توهم و ایدئولوژی، تاکید شود. از نظر بازن، دریافت ما از جهانی که در آن زندگی می­کنیم به­طرز اجتناب­ناپذیری مقید است به میلی که با خود داریم و ایدئولوژی­ها به این میل­ها شکل داده­اند. این آسیب­پذیری خود را به­صورتِ اصلِ ثابتِ اجتناب­ناپذیری نشان می­دهد که در تامل بر هنرها از جمله عکاسی و سینما لحاظ می­شود. اگرچه شارحان بازن در درک این نظرِ او درباره­ی رابطه­ی عکس و نمود درست عمل کرده­اند، اما تاکید او بر قدرت نمود بر زودباوریِ انسان را با بروزِ ایمانِ ساده­دلانه اشتباه گرفته­اند. درعوض، این تاکید را باید انعکاسی از شکاکیتی دانست که بسیار رادیکال­تر از نقدهای دیگر اوست. از نظر بازن عکس در وهله­ی اول توهمی قدرتمند و مبهم است که از نیروی نقادیِ عقلانیت مدرن که سازنده­ی آن است، سرپیچی می­کند:

عامل اساسی در گذار از باروک به عکاسی، به کمالْ رسیدنِ فرآیندی فیزیکی نیست […]؛ بلکه از واقعیتی روانشناسی ناشی می­شود، به این معنا که ناشی است از ارضای کامل عطش ما به توهم بوسیله­ی بازتولیدی مکانیکی که انسان هیچ نقشی در آن ندارد. […] این تولید تصویر با ابزارهای ماشینی، روانشناسیِ تصویر را در ما به­شدت تحت­تاثیر قرار داده است. سرشتِ عینیِ عکاسی، اعتباری به آن می­بخشد که در دیگر شیوه­های تصویرسازی دیده نمی­شود. به­رغم اعتراض­هایی که شاید روحیه­ی انتقادی­مان برانگیزد، ناگزیر می­شویم وجودِ شی بازتولیدشده، درواقع باز–نمایی شده را که در زمان و مکان در برابرمان قرار گرفته است، واقعی بدانیم. […] یک طرح بسیار وفادار به اصل، چه بسا نکات بیشتری درباره­ی مدل به ما بگوید، اما آن طرح به­رغم تمایلِ ذهن سنجشگر ماهیچ‌گاه از نیروی غیرعقلانیِ عکس برخوردار نیست که بتواند ما را مجبور کند به آن ایمان بیاوریم (ایتالیک شده توسط من).

در این نقل قول و خیلی­های دیگر، می­توان پی برد که بازن می­خواهد با پرداختن به عکس، مباحث عمومی درباره­ی پایه­ی روانشناختیِ هنر در بخش اول مقاله را جمع­بندی کند. به­عبارت دیگر بحث‌کردن درباره­ی عکس، این نظرِ کلیِ او را روشن می­کند که قدرت غیرعقلانیِ شباهت، در حوزه­ی مدرن و روشنگرانه­ی تمدن ما به حیات خود ادامه می­دهد. بحث بازن در چهار بخش نخست مقاله، بدون این که بخواهد پرده از “اصل بی‌طرفیِ” شبه­علمی  یا معنوی بردارد، بر اساس این فرض استوار است که تئوریِ تنها، همان­قدر در تفکیک حقیقت و توهم در عکاسی ناتوان است که در زندگی روزمره.

2- زیبایی­شناسی

اگرچه عکس ممکن است عطش ما به توهم را ارضا کند، اما به­خودی خود نمی­تواند عطش ما برای واقعیت را هم ارضا کند. در تئوری بازن، فقط هنر از عهده­ی این کار بر می­آید، با این­حال همان­طور که گفته شد، واقعیتِ هنر به­گونه­ی متنقاضی بر وجهِ اصولا روانشناختیِ توهم استوار است. برای درک این تناقض باید نحوه­ی بیان­شدنش در بخش اول مقاله را پی بگیریم. این بخش با اقتباس از نقل قول پاسکال تمام می­شود که اصل آن چنین است: «چه بیهوده است نقاشی کردن، که با شباهت داشتن به چیزها جلب توجه می­کند درحالی­که اصلِ آنها را تحسین نمی­کنیم!». این ارجاعِ بحث­برانگیز، ما را به جایی در این بخش بازمی­گرداند که بازن در آن کارکرد متناقض هنر را چنین تعریف می­کند : «حفظ وجود از طریق [حفظِ] نمود». اگر وظیفه­ی هنر ارضای کاملِ دلبستگیِ اروتیک و اخلاقی ما به وجودهای میرایی­ست که در جهانِ ما زندگی می­کنند، نقلِ قول پاسکال ارزش مبهمِ شباهت در امکانِ انجام گرفتنِ این وظیفه را نشان می­دهد. برای پاسکال این ابهام، واقعیت کتمان­ناپذیرِ تصورِ انسان است و او هم مثل بازن تشخیص می­دهد که تا چه اندازه این موضوع از عقلانیت سرپیچی می­کند. همان­طور که در جای دیگری می­گوید: «این بخشِ فریبکار در آدمی­ست، حاکمه­ی نادرستی و ناراستی، فریبکارتر از هر وقت دیگری؛ می­توانست قاعده­ی مصون از خطای حقیقت باشد اگر که قاعده­ی مصون از خطای دروغ می­بود. اما با وجود آن­که اغلب ناراست است، هیچ نشانه­ای از ذاتش را بروز نمی­دهد، در راستی و ناراستی، شخصیت واحدی را ابراز می­کند. از نادان­ها سخن نمی­گویم، از خردمندترینِ انسان­ها سخن می­گویم؛ در میان آن­هاست که تخیل، عالی­ترین هدیه­ی جزمیت است. خِردْ بیهوده پاسداری می­کند، چراکه نمی­تواند به چیزها ارزش درستی ببخشد».

با طرح دوباره­ی این ابهام در قالب تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی، می­توان گفت که قدرت روانشناختیِ شباهت، ما را به­گونه­ای سربسته به سمت رابطه­هایی خیالی با حقیقت و توهم سوق می­دهد، و زیبایی­شناسی آن قوه­ای­ست که امکان تمیزدادنِ این رابطه­ها از هم را فراهم می­کند. اما وقتی این موضوع را در زمینه­ی ریشه­ی مشترک آن­ها در میل ببینیم و ناتوانی خِرد در تمیزدادن آنها را در نظر بگیریم، تفکیک مکرر بازن بین زیبایی­شناسی و روانشناسی ما را وا می­دارد تا آن­را از زاویه­ی دیگری ببینیم : باید اقرار کنیم که تفاوتی کیفی در میل وجود دارد که دستاوردهای زیبایی­شناختی را از توهم تمیز می­دهد.

این اختلاف فقط جلوتر در مقاله بیان می­شود، در نقلِ قولی که با آن شروع کردیم. با بسط معنای کامل این نقل قول، درمی­یابیم که تمایزی وجود دارد میان میل ابتداییِ روانشناختی که «به نمودهای توهم‌زا رضایت می­دهد» و فرمی والاتر یا قوی­تر از میل که فقط با واقعگراییِ حقیقی ارضا می­شود، چیزی­که این­جا به پیوند بین «مادی» [the Concrete] و «جوهری»  [the Essential]تعبیر می­شود. در روند تمیزدادنِ رابطه­های واقعی و توهمی، مدل فعالیت زیبایی­شناختی بازن یک محاکات دوگانه[6] و هم­زمان را پیش­فرض می­گیرد که قدرت نفسانیِ نمود را در خدمت واقعیت ناپیدایی در می­آورد که فقط یک کیفیت متعالی از میل، ما را به آن می­رساند. همین فرآیند محاکاتِ دوگانه است که در عبارت «فرمی که پایدار می­ماند» بیان می­شود، مفهومی که هم­زمان هم به ماندگاریِ خودِ شباهت ارجاع می­دهد، هم به کیفیت فرمیِ هنر و هم به مفهوم افلاطونیِ مُثل[7]. پس فرمِ اثر هنری دو قلمرو را در هم می­آمیزد، قلمروی فوریتی جسمانی که ریشه در قدرت شباهت دارد و قلمروی ضرورت که ریشه در وجود و حقیقت دارد. با در نظرداشتنِ این مدل کلی، گفته­های بازن درباره­ی پتانسیل­های عکاسی ویژگیِ مبالغه­آمیزش را از دست می­دهد اگر در آن­ها، اینهمانیِ این دو موضوع را که در تئوریْ غیرقابلِ تمیزدادن هستند، تشخیص دهیم : قدرت غیرعقلانیِ ایمان­آوردن که در ذات مدیوم عکاسی­ست و روند جهت­گیریِ اخلاقی و تفاوت­گذاریِ ایدئولوژیک که مختص هر هنر دیگری­ست. پس :

فقط لنز بی‌عاطفه­ی دوربین که شی را از همه­ی راه­های نگریستن به آن، از همه­ی پیشداوری­ها و از گردوغبارِ معنایی که چشمان من بر آن شی کشیده است پاک می­کند، می­تواند آن­را با همه­ی خلوصش در معرض توجه و درنتیجه در معرض عشقِ من قرار دهد. با نیروی عکاسی، که تصویری طبیعی را از دنیایی ارائه می­دهد که نه آن­را می­شناسیم و نه می­توانیم بشناسیم، سرانجام طبیعت کاری بیش از تقلیدِ هنر می کند[8]: هنرمند را تقلید می­کند (ایتالیک شده توسط من).

در ریشه­ی بحث هستی‌شناختیِ بازن، می­توان تشخیص داد که بُعدِ اخلاقیِ گریزناپذیری برای زندگی انسان و فرهنگ فرض گرفته شده ، بُعدی که هم­زمان، هم روشنگریِ هنر و هم آگاهیِ شکاکانه­ای نسبت به ایدئولوژی را تضمین می­کند. می­توان این فرض و روند تفاوت­گذاری را از خلال نوشته­های بازن تشخیص داد، مثلا در این بخش از «زیبایی­شناسی واقعیت» که همه­ی نکاتِ اصلی بحث شده تا این­جا را نشان می­دهد :

واقعیت را نمی­توان کمّی در نظر گرفت. یک اتفاق واحد و یک شی واحد را می­توان به شیوه­های متفاوت بازنمایی کرد. هر بازنماییْ دورانداختن یا نگه­داشتنِ کیفیت­های مختلفی­ست که به ما امکان تشخیص شیِ روی پرده را می­دهد. هریک، به قصدی آموزشی یا زیبایی­شناختی، مجرّداتی را معرفی می­کنند که کم­وبیش کارکردی خورنده دارند و از این­رو اجازه نمی­دهند تا منشاء، در کلیت خود دوام بیاورد. در نتیجه­ی این فعالیتِ گریزناپذیر و لازمِ «شیمیایی»، واقعیتِ اولیه جایش را به توهمی از واقعیت داده است که خود، ترکیبی­ست از مجموعه­ی مجردات (سیاه و سفید، صفحه­ی تخت)، قراردادها (قواعد مونتاژ به طور مثال) و بدلِ واقعیت. اگرچه این توهم لازم است اما به سرعت، آگاهی­مان از خودِ واقعیت را تباه می­کند، واقعیتی که در ذهن تماشاگر با بازنماییِ سینماتوگرافیکِ آن تشخیص داده می‌شود. درباره­ی فیلمساز باید گفت، زمانی که او این هم­دستیِ ناخواسته­ی مردم را ثبت کرده، به­طور فزاینده­ای وسوسه می­شود تا واقعیت را نادیده بگیرد. او از روی عادت و کاهلی، به نقطه­ای می­رسد که خودش هم نمی­تواند بگوید کجا این دروغ شروع می­شود یا خاتمه پیدا می­کند. به­هیچ­وجه نمی­توان او را دروغگو خطاب کرد چرا که هنرِ او بر دروغ استوار است. فقط او دیگر کنترلِ هنرش را در دست ندارد. او فریفته­ی خویش است، و از این­رو از هرگونه فتحِ واقعیت باز می­ماند.

3- زبان

«به عبارت دیگر، سینما یک زبان است». این جمله­ی مشهور ژانوس[9]چهره، واسطه­ی مهمی­ست میان بحث هستی­شناختی و بقیه­ی مقاله در چهار جلدِ سینما چیست؟. لازم به یادآوری­ست که روند تقلای ذهنی­ای که به آن اشاره کردم، نه در حوزه­ای ایده­آل، بلکه در زبان­ها و فرهنگ­هایی تاریخ­مند اتفاق می­افتد که هنرِ سینما از دل آن­ها درآمده است. این [جمله] با نگاه به روبرو، اشاره می­کند که در مقاله­هایی که در ادامه می­آید، دستاوردهای زیبایی­شناختیِ سینما تنها با توجه به تغییرات تاریخیِ موثر آنها در زبان سینماست که ثبت می­شوند. با نگاه به پشت سر، ناکارآمدیِ هرآنچه پیشتر آمده، پتانسیلِ خطرناک بدفهمیِ چنین تصدیق­های شاعرانه­ای را به یادمان می­آورد، که درواقع چیزی نیستند به­جز مجموعه استنتاج­هایی درباره­ی ظرفیت­های سینمایی، که  براساس واقعیت­های محقق­شده در هنرِ سینما به­دست آمده­اند. دراین زمینه، در مجادله­ی میان طرفداران بازن و مخالفانش بر سر ذات واقعیتی که او اشاره می­کند، نکته­ای نادیده می­ماند، این­که واقعیتِ آشکارشده در هنر، سرچشمه­ی همه­ی تعریف­ها یا تفاوت­هاست و خودش نمی­تواند مورد تعریف قرار گیرد[10]. اگرچه کلمه­هایی مانند «واقعگرایی» و «واقعیت» بدون شک باعث سردرگمی زیادی شده­اند، اما درواقع آن­ها تنها [مانند] نقاطِ گریزی [در پرسپکتیو] هستند که [با بدفهمی در] آنجا، گفتمانِ انتقادیِ بازن قدرتش را برای تشخیص حقیقت از توهم در لحظه­لحظه­ی هنرِ سینما از دست می­دهد.

با درنظر داشتنِ این هشدارِ گذشته­نگر، شرح من از سرشت اخلاقی هنر هم به­نوبه­ی خود، بی­احتیاطی است تا آنجا که نقادیِ بازن را به خوانش افلاطونی یا لویناسی از آن فرو می­کاهد. لازم به تاکید است که می­توان روند محاکاتِ دوگانه را به­صورت­های دیگری هم توصیف کرد، در چارچوب اصطلاح‌های تاریخ دیالکتیکی بنیامین، یا در زبان پوئتیک تاریخیِ بوردول، نشانه­شناسی بارت یا فلسفه­ی دلوز. آنچه در روش بازن منحصر بفرد است این است که شکاکی او مانع از آن می­شود که تجربه­ی هنری را زیرمجموعه­ی این چارچوب­های نظری کند. اگر انطباق­های مشخصی از زبان، شرایط محیطی و توهم، یگانه ظرف گفتمانی را شکل می­دهد که در آن دستاوردهای زیبایی‌شناختی به­طور دیالکتیک، خودش را از پایه­ی ایدئولوژی جدا می­کند، اگر هنر تنها فرم گفتمان است که واقعا تفاوت تاریخی را می­سازد[11]، پس مهمترین مسوولیت منتقد به­کاربستنِ تحلیل و استنتاج برای بازسازی زمینه­های تاریخ فیلم است که این مداخله­ها را ممکن می­کند، نه این­که توانایی تئوریکِ تمیزدادن هنر از ایدئولوژی را به­خودش منتسب کند. این­که بازن به روش خودش، تئوری را به­طور کامل در مسیر کوچ تجربه­های زیبایی­شناختی قرار می­دهد، می­تواند ادعایی باشد بر این­که مداخله­ی او در تاریخِ فرهنگی، تاثیر بزرگتری داشته است تا انواع نقدهای ایدئولوژیک که به آن [تاثیر] نائل شده­اند. از نگاه او، روش­های [نقدِ] معاصر که مدل­های تئوریک اعمال ایدئولوژیک را بسط می­دهند، خود در هم­دستیِ ناخواسته­ای گرفتار می­شوند که تفاوت­های واقعی را با ساخت بدل­های آن بی­اثر می­کند. پس در کنار فوائد دیگر، ارزیابی دوباره­ی بحث هستی­شناختیِ بازن، انگیزه­هایی را فراهم می­کند برای تجدید نظر در تاریخ و خودآگاهیِ زمینه­ی کاری خودمان.

دومین شماره‌ی فصلنامه‌ی سینمایی «فیلمخانه» منتشر شد.

برای این شماره، گفتگوی مفصل آندره بازن و فرانسوا تروفو با ژاک تاتی را از کایه دو سینما (شماره 83، می 1958) ترجمه کرده‌ام که بخش کوتاهی از آن را این‌جا می‌آورم:

…  وقتی داشتم تعطیلات آقای اولو را در سینما می­دیدم، افسوس خوردم چرا قبل از شروع فیلم توضیحی به این شرح اضافه نکرده­ام: «شما به تعطیلات خواهید رفت، مردمی را خواهید دید که می­شناسیدشان، بعضی­ها را هم کمتر می­شناسید…». به نظرم تماشاچی باید یک­کم زور بزند تا وارد دنیای کمیکی بشود که اولو می­سازد. اگر کسی از اولو توقعِ ژانگولربازی داشته باشد بی­بروبرگرد توی ذوقش می­خورد. شاید تماشاچی با خودش فکر کند: «چرا این آدم هیچ ترفندی نمی­زند؟ چرا از خودش دفاع نمی­کند؟» و همین دفاع است که تماشاچی را به خنده می­اندازد. در ساختارِ کمدیِ چاپلین نوعی دوزوکلک هست که تماشاچی را حسابی سرحال می­آورد، چون دوزوکلک با ترفند همراه است. اصلا به قدوقامت­شان نگاه کنید، دو موضوع متضاد هستند. یکی قدبلند است که نمی­تواند خودش را قایم کند، یا پشت چراغ­برق یا چه می­دانم هرجای دیگری جا بشود. در صورتی­که چاپلین می­تواند پشت سطل زباله برود و با گذاشتنِ کلاهش روی سطل و خزیدن پشت یک سطل دیگر وانمود کند که هنوز پشت اولی­ست، بعد بیاید کلاهش را بردارد و… اما اولو، برعکس، قرص­ومحکم است، درست مثل هر ساکنِ دیگری در پاریس یا حومه رفتار می­کند…

*چاپ­شده در اولین شماره­ی ماهنامه­ی سینما – چشم

منبع تصاویر +، +

کتابِ نامه­های فرانسوا تروفو را که ورق می­زدم، سه نامه­ی ردوبدل شده بین او و جاناتان رُزنبام در سال 1976، توجهم را جلب کرد. دلخوریِ مشهود تروفو در نامه­ی اول، از یکی از یادداشت­های انتقادیِ رُزنبام، کنجکاوم کرد تا اصلِ نوشته را در فیلم کامنت پیدا کنم. صفحه­ای با عنوان جاناتان رُزنبام از لندن و نیویورک، مجموعه­ای از پاراگراف­های کوتاه بود که هریک مثل یادداشت روزانه، تاریخِ روز را داشت. دو پاراگراف کوتاه به تاریخ 27 مارس (نیویورک)، یک ریویوی تندوتیز بود علیه فیلم داستان اَدل ه، و اعتراض به سهل انگاریِ تروفو در گردآوریِ نوشته­های بازَن و خودش. وقتی از رُزنبام برای ترجمه­ی آنها اجازه خواستم، با بزرگواری پذیرفت اما از من خواست تا برای جلوگیری از بدفهمی­های احتمالی، «زمینه»ی شکل­گیری این نوشته­ها توضیح داده شود؛ پس لینک یکی از پست­های وب­سایتش را برایم فرستاد که اتفاقا همه­ی آنچه پیدا کرده بودم را در خود داشت، به­اضافه­ی توضیحات خودش بر ماجرا. خلاصه این­که، این زخم زبانِ گزنده به تروفو، برمی­گردد به همکاری آن­ها به دعوت انتشارات هارپر و رو، برای درآوردن کتاب اُرسن ولز، یک نگاه انتقادی؛ که مجموعه­ای­ست از نوشته­های ولزیِ بازَن، با پیشگفتاری از تروفو و ترجمه­ی رُزنبام. جدا از دروغ کوچک تروفو در نوشتن پیشگفتارِ «درجه یک»ش، آنچه واقعا کُفر رُزنبام را در­می آورَد وقتی­ست که او ادعا می­کند نسخه­ی جدید نوشته­های بازَن، نسخه­ای «تجدیدنظرشده و کامل­تر» از نسخه­ی اول است. موضوعی که لو می­دهد، به تعبیر رُزنبام، که اصلا تروفو هیچ­کدام از دو نسخه را نخوانده، یا دست کم دوباره­خوانی نکرده؛ چراکه نسخه­ی دوم (انتخاب شده برای ترجمه) به مراتب نازل­تر بوده است. اما حجب و حیا مانع از تذکر این موضوع به تروفو می شود. رُزنبام در پایان توضیحاتش، هم خودش و هم تروفو را سرِ آن کتاب مقصر می­داند و اضافه می­کند که این بدفهمی­ها و سوءتفاهم­ها، گاه چیزی را می­سازند که آن را تاریخ فیلم، یا تاریخ نقد فیلم می­نامیم.

برای ترجمه­ی ریویوی رُزنبام، مستقیما سروقتِ  فیلم کامنت[1] رفتم که چند کلمه­ای کامل­تر است از آنچه او در وب­سایتش آورده است. نامه­های تروفو را از اصلِ فرانسوی کتاب[2]، و نامه­ی رُزنبام را از متن انگلیسیِ همان کتاب ترجمه کردم. شرح کامل­تر و دقیق­تر ماجرا را می­توانید در وب­سایت جاناتان رُزنبام (لینک) بخوانید.

***

داستان اَدل ه، یا گیجِت[3] هگلی می­شود

کارت­پستال­های خوش­آب­ورنگ و نه­چندان دلمشغولکننده­ی تروفو درباره­ی دلمشغولی، به لطف فیلمبرداریِ نِستور آلمِندرُس، اگرچه چشم نوازند ولی بیمزه و نخ­نما از کار درآمده­اند. جدا از ارائه­ی یک فیلمِ جشنواره­ایِ تمام­عیار به تماشاگری که غوطه خوردن در حس ترحم را [کیفیت] ادبی قلمداد می­کند؛ عادت دوربین به کات کردن به یک موقعیتِ چشم­رُبای دیگر، درست هروقت که نامتعارف بودنِ قهرمان جلب توجه می­کند، حاکی از آن است که چگونه تروفو در رویگردانی از هرگونه مخاطره­ی جدی، استمرار داشته است. یک کار عامه­پسند طبق سنت چاپلین، اما او هنوز باید آقای وردو و پادشاهی در نیویورکِ خودش را بسازد چرا که همیشه به دنبال راهی بزن­دررو بوده است.

[تروفو] به همان اندازه که در گرد­آوریِ نوشته­های سینمایی­اش (فیلم های عمرم، چاپ فلاماریون در سال گذشته) همه­ی نوشته­های بحث­برانگیزش را حذف می­کند و در ویرایشِ نوشته­های بازَن هم از همین رویه پیروی می­کند (که هر دو از نظر ماست­مالیِ تاریخی قابل مقایسه­اند)، در این فیلم هم با نشان دادن یک دختر ساده­ی باهوش و سربراه به عنوان بازیگر، از دیوانگیِ قهرمانْ طعم­زدایی می­کند. البته می­شود درک کرد چرا پالین کیل آن را یک اثر هنریِ بزرگ می­داند، درست همان­طور که می­شود درک کرد چرا خیلی از روشنفکرهای آمریکایی، کیل را یک زیبایی­شناسِ برجسته می­دانند. زمینه که مهیا باشد همه چیز امکان رشد پیدا می­کند، حتا دولت نیکسون و فیلم های کُشت­وکُشتاری[4].

***

فرانسوا تروفو به جاناتان رُزنبام

9 نوامبر 1976

جاناتان عزیزم،

به خاطر نامه­ی قبلی­تان و برای لطفی که نسبت به کتابِ درباره­ی اُتللو دارید، سپاسگزارم.

اگر از اندوهِ ناشی از خواندن نوشته­ی دوماه ­پیش­ تان در فیلم کامنت سخنی نگویم، آدم ریاکاری خواهم بود و احساس خوبی پیدا نخواهم کرد.

اَدل ه را دوست ندارید؛ به عنوان یک منتقد این حق را دارید، همان­طور که حق دارید ایزابل آجانی [بازیگر فیلم] را تحسین نکنید. فقط نمی­فهمم چرا با این­که از شما چیزی نپرسیده بودم، در نامه­ای که در بازگشت از نیویورک برایم نوشتید، درباره ی اَدل اظهار لطف کردید؟

درمورد کتابِ من، فیلم­های عمرم، باید بگویم این کتابی­ست که نوشته­های منفیِ فراوانی دارد درباره ی : آلبر لاموریس، آناتول لیتواک، ژاک بِکِر (آرسن لوپن)، مِروین لوروا، رُنه کلِمان و … با این­وجود، اگر نخواستم نقدهای منفی­ام درباره­ی ایو آلگره، ژان دُلانوا، مارسل کارنه و … را چاپ کنم، به این خاطر است که آنها کارگردانان سالخورده­ای هستند […] و سختگیریِ بی­جایی از جانب من خواهد بود اگر آنها را که در تلاشند تا هنوز کار کنند، آزرده­خاطر کنم. این موضوع را وقتی آدم بهتر درک می­کند که جوان نباشد. این­ها را گفتم که اذعان کنم نقد شما بر این کتاب را می­پذیرم.

درباره­ی نوشته­های آندره بازَن، من واقعا سرزنشِ شما را متوجه نمی­شوم. انتخاب نوشته­ها؟ این انتخاب بر اساس رد یا قبولِ ناشران است و این که  بازَن خودش، بهترین نوشته­هایش را برای مجموعه­ی سینما چیست؟ انتخاب کرده بود. فکر می­کنم شما در یکی از نامه­های قبلی گفته بودید که من با چاپ نوشته های بازَن، می­توانم با یک تیر به دونشان بزنم: هم شناساندن او به دانشجویان سینمایی آنگلوساکسون و هم کمک به ژانین بازَن که در وضعیت دشواری قرار دارد از وقتی که تلویزیون فرانسه سریال­های او با نام سینماگران زمانه ی ما را متوقف کرده است.

اگر همان دو ماه پیش که مقاله­ی شما را خواندم این نامه را نوشته بودم، احتمالا نامه­ی شدید اللحن و به­دورازانصافی از آب در می­آمد. از آن­موقع تاکنون، عصبانیتم برطرف شده اما اندوهم نه، چرا که هنوز فکر می­کنم روحِ مقاله­ی شما با لحن دوستانه­ی نامه­های­تان سازگار نیست. دکتر جاناتان یا آقای رُزنبام؟

گذشته از این حرف­ها، قدردانیِ من از شما برای وسواس و توجهی که در ترجمه ی بازن – ولز به خرج دادید، به­جای خود باقی­ست. امیدوارم که ناشران در آخرین مرحله­ی این کار، رفتار مناسب­تری از خود نشان دهند. برایتان آرزوی موفقیت دارم.

تروفو

بعدِ تحریر: برای ساخت فیلم جدیدم، مردی که عاشقِ زن ها بود، در مون پلیه می­مانم. بنابراین غیرممکن است بتوانم به جشنواره­ی کن برسم.

***

جاناتان رُزنبام به فرانسوا تروفو

12 نوامبر 1976

فرانسوای عزیز

بسیار متاسفم که نوشته­ی من در فیلم کامنت شما را آزرده خاطر کرده است. این موضوع مرا یاد این عقیده­ی فاکنر انداخت که منتقدان، خطابشان به همه­کس هست غیر از خودِ هنرمند. عصبانیت من قبل از هر چیز در مخالفت با فضای انتقادیِ مشخصی در آمریکا بود که شامل استقبال از داستان اَدل ه و بازَن هم می­شود. چیزی که به عقیده­ی من گرایشی­ست اساسا سرسری که خیلی چیزها را نادیده می­گیرد و چیزهای زیاد دیگری را [به سادگی] می­پذیرد. راستش را بخواهید انتظار نداشتم که شما این نوشته­ها را بخوانید، و در کمال عجز، امیدی هم نداشتم که تاثیر خاصی روی کسی بگذارد. این نوشته­ها برای من در حکمِ اعتراضی بود علیه یک اسطوره (یا آنچه من آن را اسطوره می­دانم) که بی­شک دوامش بیشتر از من خواهد بود.

من به­تازگی دوباره نامه­ی مورخ 22 آوریل خودم به شما را خواندم. نامه­ای که با این گفته تمام می­شود که من چیزهایی زیادی از داستان اَدل ه را تحسین می­کنم (و حدود یک ماه قبل­تر از آن دو پاراگرافِ  فیلم کامنت نوشته شده). من واقعا نکته­های زیادی از این فیلم را ستایش می­کنم و صادقانه آن را در نامه­ام ذکر کرده بودم. به اندازه­ای آن را دوست دارم که بسیار سرخورده شدم از این که چرا این فیلم تا انتهای جنبه­های وسوسه­انگیزش پیش نمی­رود؛ این مورد را در نامه­ام نیاوردم چون فکر می­کردم که در آن موقعیت، از ادب به­دور خواهد بود. بدگمانی من نسبت به آخرین کار شما هر اندازه که باشد، همین که آن را به کارِ چاپلین نزدیک می­دانم از دید من، به هر حال یک ستایشِ مطلق است. وقتی هفته­ی گذشته پول تو جیبی را دیدم، دوباره از این ارتباط شوکه شدم. شاخص­تر ازهمه، سخنرانیِ معلم در انتها بود که مرا به یاد نطقِ چاپلین در آخرِ دیکتاتور بزرگ انداخت، به­ویژه آن صراحت لهجه­اش.

شاید این گسستی که شما در رفتار من می­بینید (دکتر جاناتان یا آقای رُزنبام) از ریشه­ی همان گسستی باشد که به نظر من در کارهای خودِ شما هم وجود دارد. با همین فرض، بازَنِ «واقعی» برای من بازَنی­ست که نسخه­ی اصلی اُرسن ولز، چاپِ انتشارات شاوان را نوشت، نه آن­کسی که با حذف بیشترِ تئوری­ها و بحث­های جنجالی، اطلاعاتی (اغلب نادرست) را جایگزین کرد که از ترجمه­ی فرانسویِ کتابِ ولزِ پیتر نوبل به عاریت گرفته بود. بدگمانی من به چاپ نوشته­های بازَن توسط شما، که از جنبه­های دیگری مورد تایید من است، به این خاطر است که اصلا به این مسایل نمی­پردازد، انگار که اصلا وجود نداشته­اند. بر خلاف تمایلِ تحسین­برانگیزِ شما برای افزودنِ نوشته­های ولزیِ دیگرِ بازَن، به­زعم من، این کتاب هنوز سهم بازَن را به طور کامل نشان نمی­دهد. افسوس من از این است که در مقدمه­ی شما بر این کتاب، هیچ اقراری بر اهمیت تئوریک و تاریخیِ بخش­های حذف شده از نسخه­ی انتشارات شاوان، به چشم نمی­خورد. از این­نظر، به گمان من شما اگرچه کتاب را «دست به دست» کرده­اید اما آن را آن طور که کارهای خودِ ولز را ارائه می کنید، ارائه نکرده­اید؛ آن­گونه که به­عقیده­ی من به­نحوی شایسته­وبایسته انجام می­دهید. شاید می­بایست همان­موقع برایتان در این­باره می­نوشتم، اما محجوب­به­حیا بودن، مرا بازداشت.

جا دارد اضافه کنم، هیچ­کدام از این حرف­ها ربطی به کمک­ها، تشویق­ها و لطفی که شما در رابطه با کتابِ ولز و در تمام مراحل آن، نسبت به من ابراز کردید، ندارد و هم­چنان بابتِ آن­ها از شما سپاسگزارم. فقط می­توانم ابراز تاسف کنم که شَمِّ من به عنوان منتقد، با رابطه­ی [دوستانه­ی] خودمان تداخل پیدا کرده است. تردیدِ من نسبت به برخی از جنبه­های کار شما هرچقدر که باشد، از دست شما عصبانی نیستم. به عنوان کسی که نقادیِ پیش­ازموعدِ خودش، برایش به قیمتِ اخراج از جشنواره­ی کن تمام شد، اطمینان دارم که بهتر از من خطرات و تبعاتِ منتقدِ تهاجمی بودن را درک می­کنید. اما در این موردِ آخر، بخش ناچیزی از آن­را خودم به­تنهایی تجربه کردم.

ارادتمند

جاناتان رُزنبام

***

فرانسوا تروفو به جاناتان رُزنبام

مون پلیه، 29 نوامبر 1976

جاناتان عزیزم

ممنون بابت نامه­ی 12 نوامبر، بسیار به­دلم نشست. تنها افسوس من از این است که چرا ما جدی­تر درباره ی کتاب ولزِ بازَن صحبت نکردیم. آندره اس لابارت مشغولِ نسخه­ی فرانسویِ آن بود و من فقط مامورِ پیدا کردن یک ناشر آمریکایی بودم، که تنها به شرطی کار را قبول کرد که من یک مقدمه­ی طولانی برآن بنویسم.

بازَن خودش نوشته­ی چاپِ شاوان را اصلاح کرده بود تا در فصلِ ولز از کتابِ مجموعه­ایِ پیر لپرواُن بگنجاند؛ کتابی که بیرون نیامد.

اگر می­دانستم که نسخه­ی چاپِ شاوان را برتر می­دانید، من و ژانین بازَن، ریش­وقیچی را به­دست شما می­سپردیم تا دو نسخه را با هم ترکیب کنید، اما الان دیگر خیلی دیر است.

برای مدت طولانی­تری قادر نیستم برای­تان نامه بنویسم چون سر فیلمبرداری [مردی که عاشق زن ها بود] هستم، اما از همین جا ارادتم را به شما اعلام می­کنم.

فرانسوا

روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان 2011، (منبع تصویر)

روزی روزگاری در آناتولی

دنبال زن بگردید

نوشته­ی الیز دومناش، ماهنامه­ی پوزیتیف، نوامبر2011 [1]

ترجمه: مسعود منصوری

چرخاندنِ روایتی پلیسی یا عشقی حولِ مرکزی رازآلود، جابه­جا کردنِ ظریفِ این مرکز، و بعد، رصدکردنِ آشفتگی­های روحی و جسمیِ آدم­ها؛ این عادتِ نوری بیلگه جیلان است. عادتی با موفقیت­های پیشین­ (دوردست، اقلیم­ها و سه میمون) که امروز به کمالِ پالوده­گیِ خود رسیده است. روزی روزگاری… (برنده­ی جایزه­ی بزرگِ هیات داوران کن در سال 2011) ساختارِ شسته­رفته­ی تراژدی­ها و وسترن­ها و عمقِ قصه­های شرقی را در خود دارد. مثل فیلمی جاده­ای شروع می­شود و در جستجوی یک جسد، در دلِ شب و در چشم­اندازی از تپه­های بی­آب وعلف پیش می­رود. در پرده­ی دوم، زمانِ غذاخوردن کش پیدا می­کند و در دل­زدگی، رنج­ و تردیدِ شخصیت­ها رخنه می­شود، شخصیت­هایی که در تنگنای پایانیِ فیلم، در آن صبح زودِ بیمارستان، گرفتار می­شوند.

یک مشت مَرد (پلیس، دادستان، منشی دادگاه و دو متهمِ دست­بسته) در جاده­های آناتولی­ حرکت می­کنند. آن­ها، چپیده در ماشین­ها، گوش به راهنمایی­های قاتلی دارند که به زحمت مکان­ها را به یاد می­آورد: یک درخت، مزرعه­ای شخم خورده و یک چشمه. این کاروان وسترن، چشمه به چشمه در جاده­های روستایی که با چراغ­های جیپ نورافشانی شده، پیش می­رود، در جستجویی که هم دیمی و هم پوچ است. زمان سپری می­شود و در پلان – سکانس­های بلند، کش می­آید. خورشید پشت تپه­هاست. داخلِ ماشین، ماموران پلیس بر سرِ ماست جروبحث می­کنند (یکی طرفدارِ ماستِ گاومیش است، آن یکی، ماست پاستوریزه)، و این همه، جلوی چشمانِ سیاه و تهدیدآمیزِ زندانی که آرام، وسطِ صندلی عقب نشسته و در نمایی طولانی و نزدیک، ایزوله شده است. این کمدیِ سیاه در ادامه جایش را به شوخی­های زننده­ی ماموران درباره­ی تعداد دفعاتِ دست­به­آب شدنِ دادستان می­دهد. قوه­ی مردانگی، وقتی از زاویه­ی پروستاتِ روبه­ضعف­نهاده دیده شود، دردناک و دلواپس­کننده است. یادمان هست که مردِ اغواگرِ اقلیم­ها، تصویر خشن­تری از این قوه را به­دست داده بود. اما این­جا، شوخ طبعی زمینه­ا­ی­ست برای پرسش­ از انگیزه­ی این مردها، این بازیگرانِ تشریفاتیْ قضایی و تهی­شده از معنا در این آخرِ دنیایِ آناتولیایی. یکی از مامورها می­گوید: «وقتی به گِرهی در کار برمی­خورید، دنبال زن بگردید»، بعد هم آسمان می­غرد و صاعقه مجسمه­ی زنان را در دل صخره­ها نمایان می­کند. از این خطه­ی دورافتاده، جایی که شرْ افسار گسیخته است، جیلان سر فرصت، به بارقه­هایی از زیبایی چنگ می­زند: خورشیدِ خفته و متافیزیکی که با حاضر شدنِ زنی میانِ مردان، آشکار می­شود. موتورِ ماشین درجا خِرخِر می­کند، آسمان غرش می­کند و سگی در دوردست پارس می­کند. حالا قصه می­تواند شروع شود.

آهسته آهسته چهره­ی افرادِ این گشت­زنیِ جنایت­کاران و ماموران مشخص می­شود، همان­طور که در نمای آغازیین، چهره­ی مردانِ پشت میزِ غذا، با حرکت دوربین و عبورش از شیشه­ی کثیفِ اتاق، از تار بودن به وضوح می­رسد. موقع غذا در خانه­ی شهردار، رازورمز و وسوسه­های هرکس طرح می­شود. پلیس و دادستان به خاطرِ الحاقِ احتمالی به اتحادیه­ی اروپا درشغل­شان و بایدها و نبایدهای آن، به شک و تردید افتاده­اند. آن­ها می­خواهند قانون را به اجرا درآورند در همان حال که خودشان به هزار کارِ شنیع آلوده­اند. دوربین روی دکتر با نگاه گرم و محزونش درنگ می­کند و او را در حیاط خانه و زیر شلاق باد و طوفان دنبال می­کند. در همان حال، شهردار در حال متقاعد کردن دادستان است تا از ساخت محل نگهداریِ موقتِ مردگان حمایت کند. با قطع برق، گفتگوها هم قطع می­شود تا مقدمه­ای باشد برای ورودِ دخترِ شهردار، با چراغی پیه­سوز در سینیِ چای. او به هر مهمان که نزدیک می­شود چهره­اش را در نمایی درشت، نورانی می­کند. همه مبهوت زیباییِ این دخترِ جوان­اند، دختری الهام گرفته شده از قصه­های شرقی و تصویرشده در سبک­وسیاقِ ورمیر[2]. مردان که در جنایت و مرگ دست­وپا می­زنند، خشک­شان می­زند و بعد دوباره به راه­شان ادامه می­دهند. این آمیزه­ی خشونت و دلهره در جمع مردان، هفت مردِ نامرئیِ[3] شاروناس بارتاس[4] را به یاد می­آورد. از خاک درآوردنِ جسد درسپیده­دم، سرانجام تعادلِ این داستانِ مردانه را برهم می­زند. خستگی و اضطرابی که با نبش قبرِ جسد بر فضا چیره شده است، از کوره در رفتنِ عده­­ای و گیجی و ناخوشیِ عده­ی دیگر را به دنبال دارد. دادستان، انشایی طولانی را دیکته می­کند و به کنایه از شباهت جسد (یا خودش) به کلارک گیبل اشاره می­کند.

آخرین پرده، حول سه شخصیتی که از معنایشان تهی شده­اند یعنی کمیسر، دادستان و دکتر بنا می­شود، شخصیت­هایی که وظیفه­شان اعمال «قانون­هایی برای زندگیِ اجتماعی در صلح و امنیت» است، آن­طور که بچه­مدرسه­ای­های قصبه (فیلم کوتاه، 1997) تکرار می­کنند. بازیگردانیِ فیلم، به­خاطر مینی­مالیسم و صراحتش تاثیر گذار است، نه ژستی اضافه در آن هست و نه ابرو درهم کشیدنِ بی­تاثیری. نورپردازیِ باشکوه، در خدمتِ بیان­گریِ این چهره­هاست: چهره­هایی پرخون، عرق کرده، چین خورده و با دلهره­ای شناور روی سطحِ پوست. چطور می­شود این آدم­کش را درک کرد؟ او که دست و پای قربانی­اش را بسته­بوده حالا از کمیسر می­خواهد که هوای پسرش را داشته باشد، کمیسری که فکروذکرش دررفتن از دست خانواده و پسر مریضش است. دادستان هم هربار قبل از این­که سرِ حرفِ ناتمامش را با دکتر باز کند، سبیلش را صاف می­کند و قدم به قدم از زنِ فوق­العاده زیبایی می­گوید که بعد از به دنیا آوردن بچه­اش مرده و پنج ماه جلوتر خبر مرگش را اعلام کرده است. «پس بروید معنایی برایش پیدا کنید…»، حالا که به نظرِ دکتر علت مرگِ زن ایست قلبی بوده است، آیا باید این بدن را زخمی و کالبدشکافی کرد؟ یا باید از خیانت شوهرش پرسید که زن ادعا کرده ­بوده آن را بخشیده است؟ جلوی دادگاه، پسرکی سنگ به صورت قاتلِ پدرش پرت می­کند و در آخرین نما، به همکلاسی­هایش در حیاط مدرسه می­پیوندد. راهِ رسیدن به این کورسوی امید، از دل­وروده­ی شرْ می­گذرد، از گندیدگیِ جسد شکافته شده و از نگاهِ خالیِ دکتر که از پنجره، شبحِ  کودک را می­بیند. او قبل از این، در دو برخورد تلخ، زخم­زبان­های کمیسر و دادستان را شنیده است، در نماهایی که در آن­ می­توان واضح­تر از همیشه، رنج­ها و اشک­های پشت کبودی چشم­ها را دید. در این فیلم هیچ خبری از موسیقی نیست تا باری که میزانسن و از طریق آن، روایت، ایجاد کرده است، کمی سبُک شود. اولین شعاع­های روز بر شک و تردید مردانی می­تابد که برای شری که به آن آلوده­اند دنبال معنا می­گردند. مردانی که دل­شان می­خواهد این روستای آناتولیایی را ترک کنند و یا شاید هم هنوز امیدوارند تا به نسل آینده عدالتی را برسانند که بر انتقام­جوییِ موروثی استوار است. نوری بیلگه جیلان به عمق تاریکِ کارهای داستایوفسکی دست می­یابد، به قدرتِ به تجسم درآوردنِ نثرِ او که در آن، واقعیت درهمسایگی قصه قرار می­گیرد. تسلطش بر نور و قاب­بندی (در این فیلم سینما اسکوپ) حالتی افسانه­ای به آن می­دهد.

از این دنیای مردانه، سه زن پاورچین پاورچین رد می­شوند: دختری با زیباییِ ملکوتی در روستایی دورافتاده، بیوه­ی جوانی که در سالن کالبدشکافی روی جسد همسرش خم می­شود و زائویی مرده که رازش را با خود به گور برده است.

* این ترجمه در چهاردهمین شماره ماهنامه تجربه (مردادماه91) چاپ شده است.

گفتگو با اَلن بَدیو

ترجمه: مسعود منصوری

* چاپ شده در دوماهنامه «الف»، شماره 5، نوروز 1391

مقدمه­ی مترجم: اَلن بَدیو از مهمترین فیلسوفان زنده است که سینما، فقط یکی از موضوعات کارِ فکری اوست. حاصل بیش از نیم قرن نوشتن او درباره­ی سینما (از1957 تا 2010)، در کتابی به نام «سینما[1]» گردآوری و چاپ شده است. شاید بهترین تعریف از رویکرد او به هنرهفتم را در مقدمه­ی همین کتاب، نوشته ی آنتوان دوبِک[2] بتوان خواند :« او درباره­ی سینما به مثابه­­­ی “آفریننده ی حقیقتِ جهان معاصر” ایده پردازی می کند، درباره­ی فیلم همچون “شکل حساسی از حقیقت جهان”. فیلم­ها می­اندیشند و این به عهده­ی فیلسوف است که آن­ها را ببیند و این اندیشه را به نگارش درآورد». بَدیو دانشجویی بیست ساله بود که اولین نوشته­اش در باره­ی سینما با عنوان «فرهنگ سینمایی»، چاپ شد. در فرانسه­ی دهه­ی پنجاه، سینماتک پاریس میعادگاه طیفِ متنوعی بود از جوانانی پرشور: از یک طرف کایه­ای­هایی مثل ریوِت، تروفو، گدار و در طرف دیگر، فلسفه­دوستانی مثل دُلوز، رانسیِر، ژنت و البته اَلن بدیو. او از آن روزها تاکنون، در مجله­های مختلف از سینما سخن گفته است و به­ویژه کوشیده است تا تحلیلی تاریخی و انتقادی از سینمای فرانسه ارائه دهد. به مناسبت انتشار کتاب «سینما»، مجله­ی کایه دو سینما در ژانویه­ی 2011، به گفتگو با اَلن بَدیو نشست که ترجمه­ی آن را با اندکی اختصار، پیش رو دارید. غیر از توضیحاتی که به نظرم مفید آمد، در ترجمه­ی واژه­های کلیدی این فیلسوف هم کوشیده­ام به قدر کافی در پانوشت توضیح دهم، که در این کار مدیون راهنمایی­ها و پیشنهادهای دوست بزرگوارم، صالح نجفی بوده­ام.

. با نوشته­های شما در آرت دو سینما[3] [هنرسینما] آشنا بودیم ولی نمی دانستیم که اینقدر زود، یعنی از دهه­ی پنجاه، شروع به نوشتن کرده­اید. در گفتگو با آنتوان دو بِک[4] می­گویید که به گروه سازمان یافته­ی سینه فیل[5] ها تعلق نداشتید. آن دوره، کایه دو سینما می­خواندید؟

تا جایی که به خاطر دارم گه­گاه کایه می­خواندم. مدرسه­ی سینمایی من، سینماتک بود، در خیابان اولْم[6]، کنار اِکول نرمال سوپریور[7]، که تقریبا هر روز به آن سر می­زدم. سال­های 58-1957 بود و تازه به پاریس آمده بودم. من بیشتر خودم را همسایه­ی کایه می­دانستم تا یک خواننده­ی جدی آن. مثلا یادم می آید که دسته­بندی کایه از فیلم­های بدِ سینمای فرانسه را حفظ کرده بودم، یا چیزهای بحث برانگیز دیگری که بر سر آن­ها با کایه­ای­ها اشتراک داشتم. رابطه­ی من با سینما همیشه کاملا آزاد و گاهی هم از روی هوس بوده است. پس هیچ­وقت یک خواننده­ی وفادار نبوده­ام، حتا مطمئن نیستم به مجله­هایی که در آن­ها می­نوشتم هم وفادار بوده باشم. این موضوع برای من اهمیت زیادی دارد. رابطه­ی من با سینما خیلی مستحکم و وجودی اما توام با آنارشی و بسیار سازمان نیافته بوده است. من به سینما رفتن ادامه داده­ام فقط چون دلم خواسته است.

. این مشخصه­ی نسلی شماست؟

در آن دوره برای خیلی از ما، سینما به عنوان یک هنر کشف شد. کاملا به­جا و لازم بود تا برای دفاع از اهمیت سینما و جایگاه روشنفکرانه­ی والای آن مبارزه شود. بله، من در آن [مبارزه] شرکت داشتم، دقیقا. آن را مثل یک شِبْه مبارزه به خاطر دارم، یک شور جوانی که خیلی قدرتمند بود.

. کتاب شما با نوشته­ای از سال 1957 شروع می­شود: «فرهنگ سینمایی»، که مانیفستی­ست از نوعِ مقاله­ی تروفو: «گرایش معینی در سینمای فرانسه» که سه سال پیش از آن چاپ شده بود.

من آن را با شگفتی خواندم، کاملا فراموشش کرده بودم. در آن نوشته نوعی اطمینان با حالتی از تعصب وجود دارد. چیزی که آنجا «فرهنگ» خوانده شده و امروز دیگر آن را به این معنا به کار نمی برم، در واقع دفاعیه­ای است بر این عقیده که سینما هم­ترازِ هنرهای دیگر است.

. در آن نوشته، دغدغه­ی تلاش برای حضور انسان هم به چشم می­خورد، چیزی که در ادامه  آن را «دیدار[8]» می­خوانید. این ایده چطور از منظر تئوری شکل گرفت؟

چند نکته از آن مانیفست همچنان وجود دارد که اگر چه کاملا بدون تغییر نبوده است اما تا حدی آدم را یاد تعریف برگسون از یک فیلسوف می اندازد: این­که فیلسوف در طول زندگی­اش فقط صاحب «یک» ایده است. من هم شاید بعد از این همه سال، فقط یک ایده در باب سینما داشته باشم. آن نوشته نقطه­ی آغازی است که هر چه در ادامه آمده، بسط و تغییر شکل نکاتی از آن بوده که از آغاز حضور داشته است و می­شود آن را به دو شکل طرح کرد. اول این که سینما مثل یک شاهد عمل می کند. نه به معنای گزارش بودن یا کپی بودن آن، بلکه آن نوع گواه که از ژرفای عظیم زیبایی­شناسیک برخوردار است. هنر به مثابه شاهد مطلقِ جهانِ معاصر، ایده­ای است که از همان اول وجود داشته است. نکته­ی دوم مفهوم تجلی[9] در سینماست. سینما نه فقط به عنوان چیزی قابل رویت، بلکه نوعی حضور که با حضور داشتنِ دنیای واقعی یکی نیست. سینما به مثابه­ی برساختن تفکری که فضیلت و ویژگی­اش از نوع تجلی است. به حضور درآوردن چیزی که در دنیای واقعی، کاملا حاضر نیست، چیزی که متوجه­اش نیستیم یا برای­مان قابل رویت نیست. انگار سینما چیزها را از آن­چه هستند می­گیرد و به شیوه­ای کاملا بدیع، حضورشان را می­آفریند. من گاهی این ویژگی را لطف[10] می­نامم. خودم از دیدن این که در نوشته­های سینمایی­ام تا این حد واژه های شهودی، و نه مذهبی، وجود داشته است جا خورده­ام. موضوع با مساله­ی حضور انسان شروع شد. آن دوره، من اومانیستِ سارتری و یک اگزیستانسیالیست بودم. به همین خاطر در آن نوشته تقلایی هست علیه سینمایی که در آن انسانْ غایب، تحقیر شده و بی­اهمیت است.

اما ورای زمینه­ی فلسفی، این ایده به تدریج شکل گرفت که سینما شاهدی است بر معاصر بودن و قادر است تا چیزهای غایب از درک ما در واقعیت، را حاضر کند. می­شود گفت که سینما دیدنی کردن بخش نادیدنیِ جهان را به عهده دارد. فکر می­کنم همین ایده است که گسترش یافته، وضوح پیدا کرده و دست­خوشِ تحول شده است.

. سینما جهان را به گونه­ای سیال قابل رویت می­کند، «دیدار»، کالبد بخشیدن نیست.

درست است، کالبد دادن نیست. سینما جهان را بر حسب اتفاق، قابل رویت می کند. حتا شاید حاضر کردن جهان در بخش ارادیِ سینما اتفاق نیفتد. امکان دارد که سینما این کار را به طور گذرا انجام دهد یا با ژرفایی استثنایی در نقاط اتصالِ آنچه نشان می­دهد، جهان را حاضر کند. شاید اساسِ سینما بر تمامیت فیلم نباشد. البته بضی فیلم­ها در تمامیت و در تولید و تدوین، عظیم هستند. اما شاید من نسبت به چیزهایی حساس هستم که ناگهان و کاملا بی­نظیر، قابل مشاهده می­شوند. ما هرگز نمی­توانیم نتیجه بگیریم که آیا این موضوع با حساب­و­کتاب بوده یا تصادفی در فیلم اتفاق افتاده است. یا شاید حتا گاهی بدون اطلاع کارگردان و جریان تولید بوده است. به همین دلیل است که به طور مثال امکان لحظه­های لطف حتا در فیلم­های بد هم وجود دارد. من کاملا به آن اعتقاد دارم. یک فیلم بد، یعنی فیلمی که در حالت کلی­اش خیلی کم به نادیدنی­ها می­پردازد و بعد در یک لحظه­ی مشخص، به هر حال چیزی اتفاق می­افتد. این موضوع کاملا غیر ممکن نیست حتا اگر در کفِ توانایی­های سینما قرار داشته باشیم.

. آیا مثال­هایی از این لحظه­های لطف در فیلم­های بد سراغ دارید؟

فیلمی دهه شصتی از ژوزه بِنازِرَف[11] را به خاطر می­آورم که الان عنوانش یادم نیست. یک فیلمِ خیلی طولانی که حتا با استانداردهای بِنازِرَف هم نسبتا خسته کننده بود، اما  ژرفایی استثنایی داشت. فکر کنم در یک نمای پُر کننده بود، یک نمای شبانه، که حضورِ امرِ زنانه در آن ناگهان به اوج می­رسید و همراه با یک آهنگِ کاملا معمولیِ بلوز با ترومپت، آشکار می­شد. از دستِ کارگردان در رفته بود، حتا امکان دارد که ناشی از بی­توجهی بوده باشد. اما وقتی این کار فوق العاده است که فیلمساز عامدانه به دنبال آن باشد و ردیابی اش کند. مثال بارز آن، به طور یقین صحنه­ی پایانی فیلم سفر به ایتالیا ی روسلینی است. آنجا فیلمساز در جستجوی آفرینش چیزی­ست در سینما، که می­خواهد یک لحظه ی لطف، یک معجزه به مفهوم کاملا روحانیِ آن را نشان دهد. آنجا می­بینیم که چطور روسلینی این ایده را پی می­گیرد که چیزهایی باید نشان داده شود که خارج از منطقِ رایج فیلمسازی­ست. در واقع آن نما، نمایی کاملا معمولی­ست که از آن انتظارِ اتفاق افتادن یا نشان دادن چیزی را داریم، اما ظاهرا در تصویری که نشان داده می­شود، آن چیز به هیچ وجه دیدنی نیست. آن چیز، همان است که «دیدار» می خوانمش، لحظه­ای ملکوتی در سینما.

. مفهوم سینما به مثابه شاهدِ جهان معاصر، نقشی اساسی در کتاب شما دارد. دو نوشته هم درباره ی معاصر بودنْ هستند که به برش­هایی از تاریخ می­مانند: یکی درباره­ی دومین مدرنیته­ی سینمایی و دیگری، در سال 1999، درباب سینمای معاصر. چرا به نظر شما سینما با معاصر بودن گره خورده است؟ آیا امروز هم می­توانیم از سینما برش­هایی تاریخی داشته باشیم؟

درست است، من گاه­به­گاه دوست دارم تاریخ را کمی تصادفی برش بزنم، تا فرضیه­ای را آزمایش کنم. به طور مثال، این فرضیه که حتا در فیلم­های با اهمیت، نئوکلاسیسیسم بر آوانگاردیسم برتری دارد. یا این که فلان ژانر، الگویی برای بقیه ژانرها به نظر می­رسد. چیزی که به­ویژه امروزه برایم جالب است، تجربه­های ساخت فیلم، با قواعد مستندهای تحقیقی است، مثلا واردشدگان[12] (ساخته­ی کلودین بوری[13] و پاتریس شانیار[14]، درباره­ی خانواده­هایی که تقاضای پناهندگی دارند) یا کمیساریا[15] (ساخته­ی ایلان کلیپر[16] و ویرژیل وِرنیه[17]) که تازه اکران شده است.

. شما ده سال پیش یک دسته بندی [از فیلم ها] ارائه کردید بر اساس جنسیت، جلوه­های ویژه، خشونت و همین­طور اَنتیمیسمِ[18] زن و شوهری یا مِلوسوسیالِ طبقه­ی کارگر، این دسته­بندی هنوز هم وجود دارد. این موضوع هیچ­گاه پیش از آن مورد توجه منتقدان قرار نگرفته بود، به خصوص اَنتیمیسمِ زن و شوهری و مِلوسوسیال، که به عنوان شاخصه­های سینمای مولفِ فرانسه پذیرفته شده­اند.

درست است. این دسته­بندی بدون پرسشِ تازه­ای ادامه پیدا کرده است. موج نویی­ها علیه [سینمای] کیفیتِ فرانسه[19] شورش کردند اما در این میان، موضوع مهمی وجود دارد. آیا دوره­ی فوق العاده­ی موج نو، با بسط دادن و مدرن کردنِ [سینمای] کیفیت فرانسه و با دور کردن آن از تئاتر، خودْ باعث مقاوم شدنِ آن نشد؟ اگر نگاهی به سینمای فرانسه بیندازیم، حتا سال­های درخشانِ 1930 تا 1950، کاملا پیداست که [این سینما] از تلاقی یک نوع درامِ اجتماعی با داستان زن و شوهری شکل گرفته­است، حتا در فیلم­های کارنه مثل روز بر می آید و بچه­های بهشت. امروز دیگر نمی­شود مثل کارنه فیلم ساخت، اما در برهه­ی تازه­ای از نظر اجتماعی و سینمایی قرار داریم که هم­چنان سینمای فرانسه را به سمت همان وجودِ دوگانه پیش می­برد: نشان دادن سرنوشت اجتماعی و پیوند زدن آن با احساسات­گرایی، سکسوالیته وعشق. تا جایی که می­توانیم بپرسیم: آیا [با پیدایش موج نو]، داده­های جاودانه­ی سینمای فرانسه، جان تازه­ای نگرفتند؟ من همیشه فکر می­کنم که به خصوص نزد تروفو، این طنینِ [سینمای کیفیت] از بین نرفته بود. وقتی می­گوییم شکافی بوجود آمده است، یا یک انقلاب، همواره با چیزی که از آن گسسته­ایم در پیوندیم.

. بر خلاف دُلوز، شما در نوشته­ای در سال 1990 می­گویید که سینمای خوب می­تواند از تصویرسازی[20] زاده شود. یعنی تصویر[21] در تقابل با تصویرسازی نیست، حتا می­تواند از آن پدید بیاید.

فکر می­کنم هنوز هم این موضوع اتفاق می­افتد. به طور مثال، ژانرْ یک تصویرسازی است و حتا در درجه­ی اول یک ایدئولوژیِ تصویر شده است. وقتی کسی فیلم وسترن می­سازد، تصویرسازی را به نفع تصویر کنار نمی­گذارد، بلکه به گونه­ای آن­را به­کار می­برد تا «دیدار» امکان پذیر شود. بی­شک باید ناخالص بودن ابزارِ کارِ سینما را پذیرفت. بخش قابل ملاحظه­ای از کار، پالایش کردن است. فیلم همواره جدا کردن آشغال­هاست، یک زباله­دانی­ست. زباله­دانی­های خیلی پیچیده­ای وجود دارد که تفکیک در آن­ها، با نهایتِ مهارت انجام می­شود. فیلم­های خیلی بدی هم هستند که چیز خاصی را جدا نمی­کنند. فکر می­کنم که این عملیاتِ معکوس و کم­کننده را وقتی می­توانیم درک کنیم که نقطه­ی آغازِ مشترک را تصویرسازی قرار دهیم. تازگی­ها دوباره فیلمِ یکی از پالایندگان حرفه­ای، یعنی برِسون را دیده­ام و کاملا تحت تاثیر قرار گرفته­ام: ناگهان بالتازار، فیلمی که قبلا هم به نظرم فوق العاده آمده بود. چیزی که مرا تحت تاثیر قرار می­دهد این است که بخشی از مصالح فیلم، شباهت خیره کننده­ای دارد با آنچه در فیلم های نُوآرِ فرانسویِ هم­دوره­اش، کاملا معمولی به نظر می­آید. چیزهایی مثل نحوه­ی پرداخت تصویر، استفاده­ی حزن انگیز از سیاه و سفید و همه­ی آن تصویرسازیِ پوپولیستیِ زیرین فیلم، مثل بدن­های بینوا و آدم­های نیمه­آواره. بعد می­بینیم که عملیاتی انجام می­شود که آن [مصالحِ معمولی] را تسلیم خود می­کند. به نظر من باید کاملا این واقعیت را پذیرفت و به آن اذعان کرد که سینما از مصالح معاصر، از بازارِ چیزهای قابل رویت، حرکتش را شروع می­کند و با آن سر و کله می­زند؛ امروز بیشتر از همیشه. آیا با تصویرسازیِ مجازی و ماهیتِ احتمالا مصنوعی آن، همه­ی اینها تغییر می­کند؟ به گمانم تصویرسازیِ مجازی و ابزارهای تکنولوژیک و مدرن آن، عصر سینماییِ جدیدی را رقم می­زنند که باز شبیه به دوران استودیو خواهد بود، یعنی دوره­ای که همه چیز در داخل، در یک گوشه و با ابزارهای ساختگی درست می­شد. دورانِ هوای آزاد، مثل دوران امپرسیونیست­ها در نقاشی­ست وقتی که سه پایه را بیرون می­گذاشتیم. ما دریک  پُمپیِریسمِ[22] در حال گذار خواهیم بود که هر چند در تولید، خیره کننده است اما به پیدایش دوباره­ی سینمای مصنوعی منجر می­شود. بعد از یک دوره­ی طولانیِ لومیر، دوباره به عصر مِلی­یِس بازخواهیم گشت.

. آواتار را دیده­اید؟

بله. مثل یک کودک، انتظار داشتم بیشتر مرا جذب کند. در واقع مصالحِ ایدئولوژیکِ آن زیادی عامیانه بود. فیلم به سمت دنیایی می­رود که بسیار مصنوعی، مجهز و افسانه­ای است. بیش از آن­که به عنوان یک فیلم برایم جالب باشد، علامتْ بودنش توجهم را جلب کرد. شاید سینمایی که برتری پیدا می­کند، دوباره سینمای تکنیکی، مونتاژ، تولید و چیزهای مصنوعی باشد. سینمایی که بیشتر به سینمای پیش از این پنجاه سال نزدیک است. اما با این حال گرایشی که صحبتش کردیم را ادامه خواهد داد: تبدیلِ ناگزیرِ سینما به شاهدی که دوربینش را در مرکزِعصبیِ جامعه می­کارد، تا آن­چه در حال وقوع است را به آدم­ها نشان دهد. اگر بخواهیم برشی [از این سینما] بزنیم، از یک طرف شاهد افسانه­پردازیِ بیش از پیش پیچیده، ساختگی و جداشده از مصالح هستیم و از سوی دیگر، بر عکس، شاهد سینمایی هستیم که در جستجوی مرتبه­ی نازلی از شاهد بودن است. این سینما در حالی که به دورِ خودش حلقه زده، نقبی موضعی به معاصر بودن می­زند.

. دوباره به کتاب و تحولات نوشته­های­تان برگردیم. شما جایگاه خاصی برای گدار قائل هستید. انگار که شما دو نفر، مسیر کاملا مشابهی را طی کرده­اید، مسیری که از سینمای به شدت سیاسی (گدار در فیلم زن چینی به یکی از نوشته های شما اشاره می­کند) به پرسشی کاملا متفکرانه­تر درباره­ی خودِ سینما منجر می­شود (شما در فیلم سوسیالیسم دارید درباره­ی هوسرل یک کنفرانس بدون شنونده می­دهید).

فکر می­کنم همین­طور باشد. ما از نظر نسلی، به هم نزدیکیم و حوادث تاریخی مشترکی را از سر گذرانده­ایم. نقطه­ی شروعِ  از نفس افتاده هم، اگزیستانسیالیسم با رگه­هایی از نیهیلیسم است[23] که به نوعی رمانتیسم مدرن تعلق دارد. پس در ابتدا شاهد یک اومانیسمِ لجام گسیخته در کرانه­های تراژدی هستیم، و بعد سیاست­زدگی و می 68 اتفاق افتاد. در ادامه، دوره­ی گذارِ دهه­ی هشتاد را داریم، دوره­ای با اهمیت برای گدار که جمع­بندیِ دو دوره ی پیشین آغاز می­شود. اما چطور می­شود هم­زمان هم دغدغه­ی سوبژکتیویته [دوره­ی اول] را حفظ کرد و هم به سینمای سیاسی [دوره­ی دوم] پرداخت؟ [با فیلمِ]  پَسیون[24] ، بله درست است. بعد از آن، او وارد مکاشفه­ای طولانی در باره­ی سینما می­شود.

فکر می­کنم که من هم همین راه را رفته­ام، در رابطه­ام با سینما هم همین­طور. من گدار هستم: او فیلم می­سازد و من پشت سر می­دوم. اختلاف ما از این ناشی می­شود که او یک هنرمند است و من یک شاهد هستم. من در نظریه­ی تمام شدنِ سینما و اتصالش به قرن بیستم، با او اشتراک ندارم. به نظر من سینما هنوز دارای منابع است و به مرگِ سینما اعتقاد ندارم. اختلاف دیگر این است که نظریه­ی سینمای گدار اساسا یک نظریه­ی اُنتولوژیِ تصویر است. تصویر چیست؟ برای گدار، ترکیبِ عناصری­ست که از منظر ادراکِ متعارف، کنار هم نمی­نشینند و در خودِ تصویر است که جفت و جور می­شوند، به گونه­ای که [تصویر] به یک میان­بُر دست می­یابد. برای گدار، یک تصویرِ واقعی، تصویری­ست که در یک ناهمگونی، میان­بُری را به چنگ می­آورد. یک سرباز روسی و یک سرباز آلمانی را در موقعیتی می­بینیم که با عدم تجانس به هم متصل می­شوند. بنابراین به نظرم این [موقعیت] چیزی نیست جز یک نوع تصویر و نه یک تعریف عمومی. از طرف دیگر، «دیدار» وقتی بوجود می­آید که سینما، بر عکس [نظر گدار]، یک هماهنگی را کشف می­کند که قابل نشان دادن نیست، یعنی عناصر داخلیِ تصویر نه تنها متناقض و ناهمگن نیستند، بلکه می­توان هماهنگی ذاتی آن­ها را کشف کرد.

راهِ گدار و راهِ من مشترک است با این تفاوت که به نتایج یکسان نمی­انجامد. شاید به این دلیل که تجربه­های سیاسی ما کاملا یکسان نبوده و تاثیر مشابهی روی او و من نداشته است. به نظر من، تعهدِ گُداری همیشه هم رادیکال و هم دارای رگه­های غیرقابل تقلیلی از نیهیلیسم بوده است. این را می­شود در [فیلم] همه چیز روبراه است[25] یا در فیلم­های رادیکال­تر دوره­ی سیاسی­اش دید. در نتیجه، من فکر می­کنم این دوره­ی تعهد، امکان جمع­بندیِ کنایی [کارهای او را] زیر سوال نمی­بَرد؛ یعنی چیزی که به اعتقاد من اصل ثابت کارهای اوست و اگر بخواهم حق مطلب را ادا کنم باید آن را یک کشف و شهود بنامم. یک حقیقت مطلق، یک آسمان بلندِ آبی، این ایده که هیچ خیری در دنیا وجود ندارد مگر کودکان و جانوران. این ایده­ی تماتیک، همیشه در کارهای او حضور داشته است، اما در کارهای من نه. به همین خاطر هم تعهد من کمتر کنایی و بیشتر التزامی[26] است.

. اگر چه به ایده­ی مرگ سینما اعتقاد ندارید، اما در سیر تحول نوشته­های شما این موضوع حس می­شود که سینما شاید در نقطه­ی اوج خود نیست.

این موضوعِ دیگری است. به نظر من سینما هنوز همه­ی توانش را به نمایش نگذاشته است. شاید هم این ذخیره­ای برای آینده باشد. سینما کارهای بزرگی کرده است ولی من همیشه کمی ناامید بوده­ام که کارهای بزرگتری می­توانسته انجام دهد. البته این موضوع طبیعی است، درست به این می­ماند که هر هنر دیگری را در یک قرنِ اولِ پیدایش آن قضاوت کنیم. اگر به همه­ی توانایی­هایش دست می­یافت، جای تعجب بود. می­شود هم فرضیه­ی گُداریِ تاریخِ پُرشتاب را پذیرفت، یعنی سینمایی که با تمام سرعت از یک سو به سوی دیگرِ طیف هنریِ قابل تصورش، در نوسان است. البته من اعتقادی به این فرضیه ندارم. هر چقدر هم که تکنیکْ مدرن باشد، به نظر من ممکن نیست بتواند از همه­ی امکانات سینما پرده بردارد. چیزی که به سرعت اتفاق افتاد، روی این نکته تاکید می کنم، انباشتگیِ شتابانِ پارامترهای تازه بود. اول در استودیوی سیاه و سفید و صامت بودیم، بعد وارد رنگ شدیم، بعد هم ابعاد بزرگ تصویر و پس از آن، تجهیزات دیجیتالی را داریم. با وجود افزایش پیوسته­ی امکانات، به نظر من تفکرِهنری هنوز هم­پای فراوانیِ پارامترها، امکانات و تکنیکِ موجود، نیست و این کاملا طبیعی است. وقتی در اوج کمال­گراییِ تکنیکی باشیم و آن را ابزاری قابل ملاحظه بدانیم، دچار وسوسه­ی هنر پومپیه می­شویم. به یک معنا، اوج تکنیک در نقاشیِ رنگ و روغن، به هنر پومپیه در قرن نوزدهم منجر شد. اما بلافاصله بعد از آن و در نقطه­ی مقابل، فقرِ تکنیکی و انتزاع­گرایی بیش از حد شکل گرفت. برای سینما هم همین اتفاق افتاده است و بازهم خواهد افتاد. یک ریتم [رفت و برگشتی] وجود دارد بین گسترشِ تکنیکی و تولید چشمگیر (تعصبِ گریفیث) و فقر [تکنیکیِ] سینمای رها شده در حالت معمولی و هم­ترازِ واقعیت (روسلینی).

برای نمونه، رنگ را مثال بزنیم که خیلی کم روی آن تسلط وجود دارد. البته در بعضی از فیلم ها رنگ اهمیت دارد اما هم­چنان حتا در بهترین فیلم­ها، مورد پرسشی قاطع قرار نگرفته است. کاملا می­شود دید که رنگ، از دست دررفته است. رنگ وجود دارد فقط چون آن­جا بوده است. مثل نقاشی نیست، که نقاش باید ضربه­ای به قلم مویش بزند تا رنگ وجود داشته باشد. در سینما، چیزهای زیادی هست که وجود دارند فقط چون آن­جا بوده­اند، به همین سادگی. اگرچه بخشی [از سینما] تحت کنترل ماست، اما کنترلی که برایش ابداعاتی اساسی پدید بیاید به آینده موکول شده است. یا شاید هم به یک تقلیل گراییِ وحشتناک، مثل کارهای مالویچ[27] برگردیم. در واقع من نظر گدار را کاملا وارونه می­بینم: سینما شاید هنوز در ابتدای کارش است و راهی طولانی در پیش رو دارد. من سینما را با تراژدی یونانی مقایسه می­کنم که آن هم در ابتدای کارش، کارهایی فوق العاده بوجود آورد، مثل کارهای سوفوکلس یا اَیسخولوس. بعد از امپراتوری روم، زمان زیادی لازم بود تا تئاتر دوباره برگردد، اما ادامه پیدا کرد و هنوز وجود دارد.

. بعد از نوشته­هایی که درباره­ی کمدی و فکاهی در سینما داشتید انتظار داشتیم که فیلمی در همان قالب بسازید. از طرف دیگر در تئاتر، تترالوژیِ احمد (احمد زبل، احمد فیلسوف، احمد خشمگین می­شود، کدو تنبل­ها) را هم روی صحنه برده بودید. اما درحال حاضر دارید روی پروژه­ی ساخت فیلم از زندگی افلاطون کار می­کنید، به جای آن که بخواهید آن را برای تئاتر آماده کنید.

این هم همان تجربه است. دغدغه­ی من پی­بردن به این است که آیا فلسفه محکوم به نوشتن است یا این که می­تواند طور دیگری هم خودش را ابراز کند. برای مثال آیا می­توانیم یک فلسفه­ی فکاهی داشته باشیم؟ یک فیلمِ فلسفی چطور؟ رابطه­ی فلسفه و سینما خیلی پیچیده است. اول فکر کردم آیا می­شود فیلمی ساخت که مساله­اش فلسفه باشد؟ نه یک فیلم آموزشی آن­طور که روسلینی با فیلم­هایی درباره­ی پاسکال، سقراط و… آزمایش کرد، و نه یک درس فلسفه در سینما. پس چه کار می­شود کرد؟ به هرحال باید به آن بخش از سینما توجه کرد که توانایی­اش را نشان داده است: زندگی­نامه،  نمایش­های تاریخی و جهانِ یونانی. با خودم فکر کردم که می­شود آن را در رفت­وآمد بین دنیای قدیم و دنیای معاصر تعریف کرد. چون یکی از ویژگی­های فلسفه این است که اگر چه در بازه­ای دوهزار ساله گسترده شده، اما در واقع تقریبا به یک دوره­ی واحد مربوط می­شود. می­توان این را در سینما هم نشان داد، با حرکتِ بین دنیای امروز و دنیای افلاطون. به شروع شدن فیلم با خیابان افلاطون در ناحیه­ی پانزدهم پاریس فکر کرده­ام، خیابان کوچک و محقری که به پاتوق مهاجرها منتهی می­شود. آنجا گردهمایی آفریقایی­ها را می­بینیم که دارند درباره­ی افلاطون بحث می­کنند. افلاطون به همان شیوه مورد بحث است که مثلا اجاره­بها. شروع فیلم را این طور تصور کرده­ام، شبیه به اُدیپِ شهریار پازولینی.

. افلاطون در دنیای معاصر زندگی نخواهد کرد؟

نه، او در دنیای خودش می­ماند. نشان داده می­شود چطور می­توانیم از دنیای خودمان وجود او را در دنیایی تاریخی نظاره کنیم. کمی تخیلی است ولی بهرحال به نوعی ما معاصر او هم هستیم، از این نظر که می­توانیم از خود بپرسیم آیا ما وارثان دموکراسی آتنی هستیم یا نه؟ در زندگی افلاطون افسانه­های زیادی هست و سینما می­تواند به راحتی بین افسانه و واقعیت حرکت کند. می­شود اسارت افلاطون به دست دزدهای دریایی را نشان داد، در افسانه­ها آمده که امکان دارد او به دست دزدهای دریایی الجزایری در سیسیل به بردگی گمارده شده باشد. می­توانیم با ارجاعی به تصویرِ دوران باستان در سینما، کمی هم فیلمِ تاریخی ببینیم. چون تصویرِ غالب از دوران باستان، توسط فیلم­ها بوجود آمده است: مدل دامن­ها، جنگ­ها، مسابقات ارابه­رانی و… به دلیلی که قبلا درباره­اش صحبت کردیم، زندگی افلاطون باید از دل همین تصویرسازی در بیاید. نمی­خواهیم با این تصویرسازی بجنگیم، بلکه برعکس، آن را می­پذیریم و عنصری را در این تصویرسازی و در دنیای معاصر قرار می­دهیم که می­تواند به آسانی جریان پیدا کند: متن.

. می­خواهید فیلم را خودتان بسازید؟

در حال حاضر سعی می کنم  فیلمنامه­ی آن را آماده کنم، بعد به ساختش هم فکر خواهم کرد. آن موقع با مشکل دیگری مواجه خواهیم شد. در سینما، حتا برای کارهایی که بزرگ نیستند هم، همیشه پول زیادی لازم است. با مبلغ کم هم می­شود ساخت ولی نمی­خواهم یک فیلم فقیرانه بسازم. چون زیاد به لوس­آنجلس رفته­ام، روابطی با غول­های آنجا دارم. برای همین گاهی فکر می­کنم نقش افلاطون را به براد پیت بدهم. البته این یک شوخی­ست که به رابطه­ی عمیق من با سینما، بر می­گردد. من اعتقاد ندارم که باید بخشی از سینما را برای ارج نهادنْ مجزا کرد، بزرگش داشت و بخش دیگر را تحقیر کرد. در نهایت چیزهایی خود را جدا می­کنند و با گذشت زمانِ تولیدشان، ناپدید نمی­شوند. ولی ما استانداردهای ثابت کافی نداریم تا بتوانیم با قطعیت بگوییم چه چیز والاست و چه چیز بی­ارزش است. به همین دلیل ممکن است در انتها فیلمی هالیوودی درباره­ی زندگی افلاطون بسازم. البته با کمی خرت و پرت و یک دوربینِ کوچک هم می­توان این فیلم را ساخت. در واقع ابعاد صنعتی سینما برای من یک موضوع قطعی­ست نه یک امر بی­ارزش. سینما همین است، از همان اول کاری بوده که سرمایه لازم داشته است.

. در انتهای کتاب، می­گویید سینما به ما می­آموزد که به فلسفه امیدوار باشیم.

من به آن اعتقاد دارم. سینما هنر سرسختی­ست که می­گوید دنیا هر طور که باشد، هیچ­گاه خالی از ایده نیست. می­شود چیزهایی از این دنیا بیرون کشید که با معنا باشد. نه این که دنیا دارای معنا باشد، ولی همیشه گزیده­ای [با معنا] از هر موقعیتی ممکن است. چه این موقعیت در روستایی هندی باشد، چه مربوط به طبقه­ی نجیب­زاده­ی ژاپنِ قرون وسطایی یا زوج بورژوایی در پاریسِ امروز باشد. این موقعیت­ها هر چه که باشند، موضوعی جهانی را طرح می­کنند که می­تواند مورد توجه همه قرار بگیرد. سینما این کار را بی­وقفه انجام می­دهد، حتا در دورانِ نه چندان درخشانش. پس دلیلی برای پا پس گذاشتن وجود ندارد. فلسفه هم همین کار را به روش خودش انجام می­دهد، می­کوشد تا بخشی را از تجربه­ی انسانی بیرون بکشد که بُردی جهانی داشته باشد. سینما نمی­تواند به طور کامل در وضعیت انتقادی و نیهیلیستی قرار بگیرد، بل­که مجبور است تا چیزهایی را هم تایید کند. چون باید مصالح معاصرش را همان طور که هست، انتخاب کند.

. در ایده­ی «دیدار» که از واژه­نامه­ای مذهبی می­آید، نوعی ایده­ی انفعال وجود دارد. چطور آن را با نوشته­های سینمایی­تان در دهه­ی هفتاد مرتبط می­کنید که امکان واقعیت را تایید می­کرد و شاید بتوان گفت که ساختنِ آن واقعیت را هم بر می­انگیخت.

به نظر من آنها در تضاد کامل با هم نیستند. اگر به آنچه که می­تواند برانگیختن در سینما باشد فکر کنیم، باید ببینیم ابزار سینما چیست. ابزار سینما به کار بستن چیزی­ست که نتیجه­اش این برانگیختن، به حرکت درآوردن و گشودن امکان­هاست. مشکل اینجاست که این موضوع فقط در بازنمایی یا نشان دادن و شرح دادن نیست، بلکه عنصری غافلگیر کننده لازم است که به همان ایده­ی «دیدار» بر می­گردد. در دوره­ی مبارزه[28]، ایده­های از پیش تعیین شده­ای از آنچه باید در فیلم اتفاق بیفتد، وجود داشت. برخلاف آنچه فکر می­کنیم، در آن دوره بحث بر سر فیلم­ها طولانی و خسته کننده بود. تصمیم گیری بر سر این که یک فیلمْ مترقی[29] هست یا نه، ماجرایی بود. سعی می­شد دیده شود که چه اتفاقاتی با یک فیلم رخ می­دهد و صرفا به آنچه فیلم می­گفت یا تظاهر به گفتن می­کرد، بسنده نمی­شد. به همین خاطر اغلب، اتفاق نظری وجود نداشت. یادم می­آید یک فیلمِ مستند درباره­ی اعتصاب کارگران در آمریکا، همه­ی شاخصه­های مترقی بودن را داشت. ولی بحث بر سر آن همچنان شدید بود چون [آن شاخصه­ها] کافی به نظر نمی­رسید. باید [آن شاخصه ها] در میزانسن و نحوه­ی فیلمبرداری از کارگران هم خود را نشان می­داد.

. برگردیم به نوشته­های شما درباره­ی سیمای طبقه­ی کارگر و ملوسوسیال در کارهای گِدیگیان[30] که فیلم بعدیش بیچارگان[31] نام دارد. آ نژل و تونی[32]، فیلمِ آلکس دُلاپورت[33]، ژانویه [2011] اکران می­شود که عنوانش تصادفی به نظر نمی­رسد. این فیلم نشان می­دهد که این مدل هنوز کار می­کند و امروز هم می­شود درباره­اش نقد نوشت.

کاملا موافقم. یک سیمای کلی و به­ویژه فرانسوی از فیلم چپ وجود دارد که هنوز شامل تزریق سانتیمانتالیسم به یک طبقه­ی اجتماعی­ست. ترجیحا با بازیگرانِ سرسخت و حال وهوای یک شهرک حومه ای که می­شود همه­ی اجزایش را برشمرد.

. کافی­ست در پاریسکوپ[34] سه خط از خلاصه­ی یک فیلمِ ملوسوسیال فرانسوی را بخوانیم: « در شهرکی کوچک در حومه، معلمی درمانده، زنش را از دست می­دهد…»

بله، این یک تولید ملی­ست. ملوسانتیمانتال با پایه­های اجتماعی، یک فرمول مستحکم است که در دهه­ی سی متولد شد، با فیلم­های روز بر می­آید یا گروه کاملِ[35] دوویویه[36]. [این فرمول] البته با تاریخ فرانسه گره خورده است و به طور مشخص­تر با تاریخ چپ در فرانسه. امروز هم می­شود فیلم­هایی ساخت بر اساس مبارزه برای بازنشستگی، به طور یقین این فیلم­ها هم به­زودی خواهند آمد.

مدل جاودانه­ی فرانسوی: ملودرامِ سوسیال با زوج قهرمان از طبقه­ی پرولتاریا. از بالا به پایین: روز بر می­آید، مارسل کارنه (1939)؛ ماریوس و ژانِت، روبِر گِدیگیان (1997)؛ آنژل و تونی، آلکس دُلاپورت (2010).

. شما خیلی به اتاقی در شهر[37] [1982]، فیلمِ دُمی[38]، سخت می­گیرید.

اصلا فیلم را دوست نداشتم، اما به طور کلی از کارهای دُمی بدم نمی­آید. او کارهای جذابی مثل کمدی فرانسوی را امتحان کرده است. اما این فیلم به نظر من یک آواز کودکانه­ی چپ است بدون آن که قوام لازم را داشته باشد. آن دوره ما در مخالفت با این نوع فیلم­ها بودیم. در دوران بین دو جنگ جهانی، یک رمان سانتیمانتالِ سوسیال در فرانسه نوشته شد که منبع این نوع فیلم­هاست. البته فیلم نوآرِ فرانسه هم در همان بستر قرار دارد. من در اصطلاحات فلسفی خودم به آن «استعلای فرانسوی» می­گویم که سیمای کلی هنر در فرانسه است و به سینما محدود نمی­شود. می­شود آن­را در رمان، یا حتا بعد از آزادسازی [فرانسه] در نقاشی هم دید، با نقاشانی که دور و برِ حزب کمونیست بودند. این رشته سرِ درازی دارد که همیشه تعریف کننده­ی هنرِ با کیفیت و بلند پرواز بوده است و ربطی به کارهای سطح پایین و معمولی نداشته است. در ضمن، این جریان از آگاهیِ والای ترقی­خواهی هم تغذیه کرده است. مشکل فرانسه این است که نتوانسته است به طور رادیکال و جدی، در نسبتِ سیاست و جامعه کندوکاو کند. این مشکلِ اساسیِ تاریخ فرانسه است، مشکلِ حزب کمونیست آن هم هست: مساله، میزان وفاداری به شوروی و استالینیسم نبوده است، بلکه ناتوانی [حزب کمونیست] در ابداع دکترین­های جدید در ارتباط با رابطه­ی سیاست و جامعه بوده است. تنها کاری که شده تلفیق کمی سندیکالیسم و کمی انتخابات پارلمانی آن­هم در مقیاس حومه ای – استانی است. بخشی از سینمای فرانسه هم­سو با پ.س.اِف [حزب کمونیست فرانسه] بوده است که سینماگران بزرگی هم در میان آنها دیده می­شود، مثل رنوآر در شهر از آنِ ماست و مارسِیْ یِز[39].

. چطور در سینمای فرانسه این مَفْصل­بندیِ سیاست و جامعه، غایب است؟

ویژگیِ ترقی­خواهانه­ی نظریه­ی سیاسی که این فیلم­ها از آن دفاع می­کنند، کاملا به دلالت­های اجتماعی متصل است. یعنی این چیزی که به ما نشان داده می­شود، مسیرِ شخصیِ آدم­های شجاعی­ست که ریشه در جامعه­ای پوپولیستی دارند. نظریه این است که اعتبارِ ترقی خواهانه­ی یک سیاست، به ابعاد اجتماعی آن است. ابعاد اجتماعی به عنوان ضامن و خاستگاه واقعیِ ترقی­خواهی، در فیلم جریان می­یابد. درحالی­که این [نسبت] کاملا بی­اساس است. به خوبی می­دانیم که ابعاد مردمی می­تواند ضامن هر چیزی دیگر مثلا پوپولیسمِ ارتجاعی هم باشد. مسائل سیاسی را نمی توان به مسائل اجتماعی فروکاست. این مسائل ناشی از مشکلات سازماندهی و جهت گیری است. این سوتفاهم، ناشی از خاستگاه چپ انقلابی فرانسه است که موضعی آنارشی – سندیکایی دارد. پ.س.اِف، آنارشیسمِ منضبطِ فرانسه است که ریشه های ناپیدایش به جنبش قدرتمند کارگریِ پوپولیستی و سندیکایی بر می­گردد.

. آیا به نظر شما کمدی­های خرده بورژوایی که رویِ دیگر سینمای فرانسه هستند هم، یک نوع «استعلای فرانسوی»اند؟

کاملا، همان نکته­ای که به آن اَنتیمیسمِ فرانسوی می­گویم. این داستان­ها اساسا داستان زوج­ها یا خانواده­ها هستند. درام زن و شوهری و خانوادگی، یعنی ناسالم بودنْ جسمی­ست نه اجتماعی. اجتماع، موضوع درجه دو است. در وهله­ی اول خیلی تئاتری به نظر می­رسد. پدیدآورندگان ژانر کمدیِ زن و شوهری، وُدویلیست[40] های اواخر قرن نوزدهم بودند که ریشه­ی آن­ها به لابیش[41] و فیدو[42] می­رسد. بعد این ژانر کم و بیش ملایم شد یا به سمت فکاهیِ صریح یا کمی جدی بودن پیش رفت. اما به هرحال منشا آن همان [وُدویل] است و تصویرسازی آن محدود و کمی خودْمرکز است.

. شما می­گویید که این تصویرسازی وقتی معنا دارد که داستان از مرکزِ خودش، به سمت نقطه­ای ثابت تغییر مرکز دهد.

[این تصویرسازی] فقط وقتی نیرو می­گیرد که یک عنصرِ بی­ارتباطِ مستقیم با موقعیت زن و شوهری یا خانوادگی، از بیرون وارد شود و تبدیل به نقطه­ای شود که همه چیز دورِ آن بچرخد. این عنصر می­تواند هیچ چیز خاصی نباشد. یک قالب آن را می توان در یک کلاه حصیری از ایتالیا[43] از لابیش دید. اگر [این نمایش] به سمت فکاهیِ تاحدی قابل قبول می­رود، برای این است که نقطه­ای خارجی همه­چیز را مَفصل­بندی می­کند و نمایش را از نارسیسیسمِ معمولیِ آدمهای گرفتار در درام عشقیِ خانوادگی خارج می­کند. به کاری که تاتی در تعطیلات آقای اولو[44][1953] می­کند نگاه کنید، موضوع تعطیلات که یکی از موضوعات مهم سینمای فرانسه است تبدیل به یک موفقیت می­شود چون نقطه­ای که فیلم به دور آن می­چرخد به هیچ­وجه نقطه­ی اشتراک­ها نیست بلکه نقطه­ی اختلاف­هاست. اولو یک عنصرِ ناهمگن است که کارش  فقط درست کردن دردسر، ناامیدی، جدایی و پارادوکس است، به همین خاطر هم هست که در فیلم کار می­کند. اولو تبدیل به نقطه­ی اتکا می­شود، ولی او یک نقطه اتکای ناهنجار است که همه چیز را به هم می­ریزد. برعکس، اگر به جای او چیز متعادلی شبیه بقیه داشتیم، جالب نبود.

تعطیلات آقای اولو، ژاک تاتی (1953)

. سینمای فرانسه به نظر شما در استعلای فرانسوی گرفتار است، آیا این سینما چیزی را هم ابداع کرده است؟

بله. به نظر من، در درجه ی اول دوره­ی ابداع این استعلا مثل همیشه، دوره­ای­ست که از خودِ استعلا فراتر می­رود. وقتی استعلا ظهور می­کند، به هرحال نوعی ابداع است و جذاب به نظر می­رسد. در سینمای سالهای 30 و 40، عنصری خلاقانه وجود دارد، یعنی پیدایش سیمای طبقه­ی کارگر که واقعا یک نوآوری­ست. گذاشتن کارگر در نقش قهرمان فیلم (کاری که کارنه می­کند)، کاری­ست نوآورانه که سینمایی هم هست چون این سینما پدیدآورنده­ی نوعی سایه­روشن و «رئالیسم شاعرانه» است. موفقیت­هایی وجود داشت که [این سینما] را به سمت یک کمدیِ تمام عیار کشاند: تاتی. تلاش­هایی هم شد تا منطق سانتیمانتالِ نامنسجم آن­را به سمت ریشه­های زبانی سوق دهد یعنی به سمت کارهای ماریوو[45] و موسه[46]؛ مثل تلاش­هایی که رومر کرد. به نظر می­رسید که ما با داده­های غیر قابل تغییری روبرو هستیم ولی رومر با این گفته دست به عملی رادیکال زد: « چه می شود اگر به شیوه­ای نوشتاری از این [داده ها] عبور کنم؟» که حاصلش سینمایی نوشتاری بود[47]. آدم­های فیلم با زبانی پیچیده و تا آخرین حد ممکن تصنعی حرف می­زنند. تصویر هم از این لحن نوشتاری تبعیت می­کند. فیلم کم کم به سمت یک پیچیدگی پیش می­رود که استعلا آن را پیش بینی نکرده بود.

من اصلا نمی­گویم که سینمای فرانسه غیرسازنده بوده یا هیچ دستاورد نوآورانه­ای نداشته است. اما به نظر من هر چه تا حالا خلق کرده در رابطه با استعلاست، چه با رادیکال کردن آن، چه با نفی آن، خواه با نقد موضعی آن یا با مرکز زدایی آن دور یک نقطه­ی ثابت. از نفس افتاده هم، چندان از حالت استعلای رومانتیکِ نوآرِ فرانسه دور نیست. اما کاملا مشخص است که چیزی [سینمای فرانسه] را پویا می­کند. این پویایی همیشه تا مرز عناصری می رود که لزوما از آن تصویرسازی که استعلا به دست می­دهد، فاصله ندارد.

. نظرتان درباره ی فیلم سوسیالیسم چیست؟

کاملا درک می­کنم گدار چه کاری می­خواسته انجام دهد. هر چند فکر می­کنم که نتیجه، مثل خیلی از فیلم­های جدید گدار، کمی مبهم است، نه در رابطه با خودش بلکه در نسبت با آنچه می­خواهد بگوید. من دوبار فیلم را دیدم و کمی احساس سردرگمی داشتم. قبل از فیلم، اغلب گدار را می­دیدم. چیزی که می­خواست بگوید این است که هر آن چه دارای ارزش است، اساسا ناب و مجزاست. تمِ فیلم کشف و شهودی­ست: نماهای باز، دریا، طبیعت، جانوران و نمای فوق العاده از لاما. این موضوعِ اصلی فیلم است. ولی به نظرم هزارتویی که فیلم در آن قرار دارد کمی خفه کننده است. اگر واقعا موضوع نهایی فیلم دانستنِ این است که نورِ جهان کجاست، فکر می کنم باید فرم ساده ای پیدا کرد که بیننده را تحت تاثیر قرار دهد. درحالی­که به نظر من، بیننده تحت تاثیرِ بر هم ریختگیِ گنگِ این پیچیدگی است. از این نظر بخش دوم فیلم، یعنی قسمت خانوداگی، شاید موفق­تر از بخش اول باشد. دیگر این­که، منطقی نیست آدم وقتی فیلم می­سازد عنوانی به آن بدهد که هیچ کس نفهمد یعنی چه. از گدار پرسیدم «سوسیالیسم» یعنی چه، گفت یعنی «بخشندگی»، گفتم پس اسم فیلمت را «بخشندگی» بگذار. البته دیگر موضوع را رها کردم، به هرحال ناخدای کشتی اوست. من کاملا می­فهمم که او روی پیچیدگیِ منحصر به خودش، کار کرده است: حجم صداها، روی هم نشستن تصاویر، ارجاعات، برش­ها و عنوان­ها. اما به او گفتم که به نظر من باید رژیمِ سادگیِ خودش را هم پیدا کند. او مثل همیشه از زیر بار این حرف در رفت که : «خوب می­دانید که ساده ترین چیزها، پیچیده ترینِ آنهاست»، من بازهم او را به حال خودش گذاشتم.

[1] Badiou, Alain (2010). CINÉMA. Paris : Nova Édition.